Публикации

Разновидности монтажа

 Ни одно экранное действие не смыслит своего существования без монтажа. Монтаж – это не только возможность технически исправить недочеты, но и мощное художественное «оружие» 

Содержание

Введение

  • История
  • Разновидности монтажа

Заключение
Список используемой литературы

Введение

Ни одно экранное действие не смыслит своего существования без монтажа. Монтаж — это не только возможность технически исправить недочеты, но и мощное художественное «оружие». В зависимости от целей автора, жанра, хронометража, используют тот или иной вид монтажа. В работе над монтажом участвует огромное количество людей: режиссер, сценарист, звукорежиссер, монтажер и т.д. И всё это делается лишь для того, что бы в конечном варианте, зритель увидел ясную и целостную картину, узрел именно тот смысл, который автор хотел донести своей работой, вне зависимости от того, кино это или ТВ-передача — монтаж занимает одну из главенствующих ролей в процессе создания видео-продукта.

История

«Montage» — по-французски сборка. Монтаж — средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности. Зрители довольно долго учились смотреть фильмы: с 1885 по 1905 год кинокадры строились будто фотографии, снятые общим планом, или фрагменты театральной пьесы, снятые из партера. Приклеивались эти кадры друг к другу чисто механически.

В 1908-1910 годы кинематографисты искали и осваивали выразительные средства киноискусства. Началось деление сцен на масштабные планы, кинооператоры стали применять панорамы, кинокамера сдвинулась с места, открыли ракурс. У мастеров кино возникло ощущение ритмики изображения.

Постепенно кино становилось той формой общественного сознания, которую В.И. Ленин назвал «важнейшим из искусств». Зрители постигали его язык, учились видеть в сочетаниях отдельных кадров течение мысли.[1]

Началась новая эпоха кино, которая не смыслила своего существования без важнейшего составляющего всего процесса создания кино — монтажа.

Советский кинорежиссер Лев Владимирович Кулешов, родоначальник отечественной и мировой теории кино и монтажа, первым пришел к выводу, что в основе специфики кинематографа лежит монтажный принцип — это свойство художественного мышления, процессы которого подчиняются общим законам диалектики. Взаимодействуя с окружающим миром, мы всегда соединяем разрозненные впечатления в единую, целостную картину.[2]

В 1917 году Л. Кулешов написал: «Для того чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты, в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же как ребенок составляет из разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу»

В этом изречении сказано самое главное о монтаже. Монтаж есть способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных «кусков». Для выразительности произведения требуется творческий поиск наиболее «выгодных» вариантов сочетания отдельных моментов (сцен, событии, действий). И главное: метод, которым всё это достигается, — есть метод сопоставления кусков. А полученная, методом наиболее выгодного сопоставления моментов последовательность, должна иметь ритмическую организацию. [3]

Ритм — это наиважнейший принцип монтажа. Он определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию. Ритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение. Ритмическая несобранность, так же как и ритмическая монотонность, рождает быструю утомляемость. Точно организованный ритм — мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой. В жестко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент.

Ритмическая организация материала — вещь крайне важная в любой ленте. Но особенного внимания она требует, если предполагается использовать музыку.

Нескольким годами позже Л. Кулешов проведет ряд экспериментов, которые получат мировую известность и станут хрестоматийными объяснениями двух главных функция монтажа в кино.

Первый эксперимент — «географический». В этом эксперименте, Кулешов доказал необходимость целенаправленной организации монтажа действий актеров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определенной форме: в избранной режиссером крупности и четко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Только в этом случае вся смонтированная сцена произведет на зрителя должное впечатление.

Второй эксперимент — знаменитый «эффект Кулешова». Поводом для него послужил спор. Был снят крупный план актера Мозжухина, в котором он куда-то бесстрастно смотрит. Были сняты и три других кадра: играющий ребенок, молодая девушка в гробу и тарелка горячего, парящего супа. План Мозжухина был разрезан на три куска и смонтирован отдельно с кадром играющего ребенка, с кадром девушки в гробу и с кадром тарелки, наполненной супом. Три самостоятельных монтажных куска, в которых повторялся один и тот же портрет Мозжухина, были одновременно показаны узкому кругу коллег. Все безоговорочно пришли к выводу, что в первом случае герой умиляется игрой ребенка, во втором — скорбит над гробом девушки, а в третьем — он просто голоден и предвкушает хороший обед. Спор был выигран! Один и тот же кадр получают разную трактовку в зависимости от содержания следующего за ним другого кадра. Иными словами,- от сопоставления двух кадров рождалось новое содержание, которого не было ни в первом, ни во втором.[4]

В 1939 году выходит в свет статья С. Эйзенштейна, которая называется «Монтаж 1938». В ней он пытается спокойно осмыслить сущность монтажа. Делает это умно и убедительно, но ни разу не ссылается на своих предшественников, ни на Л. Кулешова, ни на его ученика В. Пудовкина.

"Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество/.../

Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму, а на произведение«.[5]

Эйзенштейн показывает, что принцип сопоставления «работает» не только в кино, а во всех случаях от литературы до обыденной жизни.

Ещё долгое время акулы кинематографа пытались найти ответ на вопрос что такое монтаж, что он в себе заключает и так ли он необходим. Существовало множество точек зрения, но ни одна не давала точного ответа на вопрос — что лежит внутри «ячейки» монтажа — кадра, и так ли необходимо членить кино на части. Со временем пришло понимание того, что монтаж, это мощный художественный инструмент, с помощью которого, можно достичь множества поставленных режиссером целей. Будь то необходимость убедить зрителя в своей точке зрения, либо просто способ показать хронологию событий и связь между ними.

Монтаж — это не столько прием кинематографа, сколько способ человеческого мышления.

Ещё в 1945 году В. Пудовкин говорил, что «если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области». «Именно поэтому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь — мышление — монтаж», — заключает он.

Проще говоря, наше мышление, с точки зрения современного понимания, на осознаваемом уровне целиком и полностью строится на методе сопоставления. А использование метода «сопоставления» мы всегда называли монтажом.

Монтаж — не «свойство» кадра и не «свойство» кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взял на вооружение кинематограф и телевидение и пользуется им в самых разнообразных художественных и информационных целях.[6]

Монтаж «выдумала» литература и её провозвестник — человеческий язык. А если ещё точнее — природа, наделившая нас способностью мыслить./.../

Сегодня мы знаем, что любое экранное произведение (фильм, ТВ передача, рекламный ролик или клип) — это всегда рассказ, т.е. последовательность каких-либо «единиц». Например, слова в устной и письменной речи. А на экране — это цепочка образов, соединенных в последовательность с учетом требований десяти принципов монтажа:

  1. Монтаж по крупности
  2. Монтаж по ориентации в пространстве
  3. Монтаж по направлению движения основного объекта в кадре
  4. Монтаж по фазе движущих объектов в кадре
  5. Монтаж по темпу движущихся объектов
  6. Монтаж по композиции кадров
  7. Монтаж по свету
  8. Монтаж по цвету
  9. Монтаж по смещению осей съемки
  10. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадр, или в нарушение этих требований, но обязательно поставленных в единый ряд в соответствии с избранным автором приемом рассказа.[7]

В итоге получается, что монтируются не кадры, а образы.

Кадр — элемент кино- или видеоряда, отдельное изображение или отрезок киноплёнки.

Существует две категории образов — статичные пластические образы и пластические образы действия. Они, как раз, составляют содержание кадров, являются материалом, из которого, как из слов, мы строим рассказ на экране.

Литература изобрела целую гамму приемов рассказа: от частного к общему, последовательный рассказ, параллельный рассказ, метафору, ассоциативный рассказ и ряд других. Названия этих приемов заимствовало кино и стало их называть приемами монтажа[8].

Похожие работы