Публикации

Сюрреализм в драматическом театре и изобразительном искусстве

 Контрольная работа по искусствоведению на тему: Сюрреализм в драматическом театре и изобразительном искусстве 

Содержание

Введение
Глава 1. Сюрреализм: основные методы с позиции художественного течения
Глава 2. Изобразительное искусство и театр сюрреализма: компаративный анализ поэтики
2.1. Изобразительное искусство сюрреализма: основные творческие методы
2.2. Воплощение концепций сюрреализма в драматическом театре
Заключение
Список литературы

Введение

Актуальность данной темы обусловлена несколькими причинами: во-первых, с самого своего возникновения и до сегодняшнего дня сюрреализм, стремился быть не просто художественным течением, а пытался стать общественно-политическим движением.

Уже с первых шагов сюрреализм главной своей целью ставил синтез. Сюрреалисты вовсе не хотели создавать школу, ещё одно из многих литературных течений, которое явилось бы лишь продолжением романтизма, натурализма, футуризма. Сюрреализм отличали глобальные планы, непомерные амбиции: осуществить универсальный революционный проект, относящийся ко всем областям деятельности и мышления.

Главная и наиболее известная цель—перегруппировать, объединить, слить воедино лозунги, выдвинутые К.Марксом («преобразовать мир») и А.Рембо («изменить жизнь»). Дело было не в творчестве, не в более или менее мелодичной поэзии — они намеревались предложить людям новый метод мышления, новый способ укрепить связь человека с Вселенной.

Во-вторых, сюрреализм, как течение в искусстве с самого своего возникновения вызывал к себе повышенный интерес, что обусловлено, в первую очередь, тематикой, к которой обращались сюрреалисты. Сюрреалисты обратились к тем вопросам, которые были и всегда останутся актуальными для человечества, будь то философия, искусство или точные науки. В художественном плане сюрреалисты были столь плодотворны, что их деятельность, так или иначе, отразилась на всех последующих художественных течениях и видах искусства.

Цели курсовой работы

Целью данной курсовой работы является выявление и сравнение художественных методов сюрреализма в изобразительном искусстве и драматическом театре.

Задачи курсовой работы

Для достижения поставленной цели были поставлены следующие задачи:

  • выявить основные художественные методы сюрреализма;
  • показать применение ранее выявленных художественных методов на примере изобразительного искусства;
  • проанализировать воплощение основных художественных методов сюрреализма в театре.

Предмет и объект исследования

Объектом исследования данной работы является изобразительное искусство и театр сюрреализма.

Предметом работы являются художественные методы сюрреализма в изобразительном искусстве и драматическом театре первой половине ХХв.

Методологическая основа

В основе работы лежит анализ литературных и художественных произведений сюрреалистов. В различных манифестах и произведениях деятелей сюрреализма прослеживается стремление проникнуть в глубины человеческой психики, используя сновидения и различные психические заболевания.

Теоретической базой исследования стали наиболее значительные труды в области сюрреализма. Структура курсовой работы была заимствована из книги «Сюрреализм. История. Теория. Практика» Леонида Андреева. Именно две первые части книги, история и теория, стали основополагающими при написании первого теоретического раздела курсовой работы. А третья часть — практика, легла в основу двух остальных разделов. Именно в этой книге литературные и живописные произведения сюрреалистов рассматриваются в их взаимосвязи, в контексте развития художественного мышления XX столетия.

Исследование философии и методологии сюрреализма отражено в работах таких известных зарубежных исследователей, как Г. Пикон, Ж. Шенье — Жандрон и др. Часть работ хорошо иллюстрирована, в других работах сделан акцент на философскую концепцию сюрреализма.

При анализе театральной деятельности большое значение имела книга Антонена Арто «Театр и его двойник». Именно здесь можно проследить развитие театра периода сюрреализма, проанализировать пьесы известных драматургов и выявить пути развития театра, и его художественные приемы.

Глава 1. Сюрреализм: основные методы с позиции художественного течения

Время, в которое формировался сюрреализм — одно из самых драматичных в истории человечества. Это период между двумя мировыми войнами, это время осмысления пережитых потерь и разочарований, время предчувствия новых потрясений, время кардинальных переоценок прежних идеалов и формирования новых. Именно поэтому в истории сюрреализма раскрывается и подтверждается одна из главных его особенностей — сюрреализм не был и не стремился быть только художественной школой.

Сюрреализм уже в первом и наиболее значительном из национальных вариантов — французском — пытался стать общественно-политическим движением. Жажда перемен, которую ощутили сюрреалисты, была отражением до крайности обострившегося кризиса буржуазного уклада.

Происхождение сюрреализма сказалось в его противоречивости. Сами сюрреалисты с настоятельностью пытались соединить в своем движении принципы, самым категорическим образом от жизни уводившие, с принципами, к жизни, к общественной практике возвращавшие. Через произведения литературы и мысли, живописи и театра, вожди сюрреализма подчеркивали, что речь идет о картине мира.[10,4]

Генеалогию сюрреализма определить нетрудно. Сами сюрреалисты достаточно четко указывали на свое родословное древо. Его основная ветвь шла от романтизма начала XIX века, отмеченного печатью мистики и иррационализма, к символизму. Среди имен, наиболее часто упоминаемых сюрреалистами, — имя Новалиса, Жерара де Нерваля, Бодлера, Лотреамона, Рембо. Уже символисты пытались лишить слово определенного смысла, сделать слово бессмысленным знаком, намекающим на извечную тайну. Открытый сюрреалистами Руссель, считал реальными только слова, только слова — подлинная реальность, а произведение превращается в комбинацию слов, из себя самих творящих эту подлинную реальность. Слово, фраза отрываются у Русселя от контекста, превращаются в строительный материал особого мира, где царит полный произвол, где господствует «я», порвавшее всякие связи с реальным миром. Модернизировалась же эстетика сюрреализма за счет интуитивизма Бергсона, за счет фрейдизма. «Автоматическое письмо», главное звено в механизме сюрреалистического искусства, родственно процессу вчувствования в «длительность», т. е. в подлинную суть, который описывал А.Бергсон. И у А. Бретона, и у А. Бергсона, главным противником оказывается разум, его необходимо исключить из процесса познания, дабы процесс этот увенчался успехом. Описания сюрреалистического творческого акта в манифестах сюрреализма очень напоминают описания работы интуиции в трудах Бергсона.[1,3]

Говоря о сюрреализме, приходится помнить о его предшественниках. В ключевые даты истории сюрреализма можно включить и манифест дадаистов 1916 года, и день постановки пьесы Гийома Аполлинера «Груди Тирезия», где впервые и прозвучало слово сюрреализм.

В первом «Манифесте сюрреализма» А. Бретон писал: "В знак уважения к Гийому Аполлинеру ... мы с Супо назвали сюрреализмом новый способ чистой выразительности, который оказался в нашем распоряжении, и которым нам не терпелось поделиться с друзьями«.[12,43]

Следует учесть, что А. Бретон мог не упомянуть некоторых фактов из истории сюрреализма, с его персоной не связанных. Жена немецкого экспрессиониста И. Голла напоминает, что Голл уже в 1918 г. писал: «Произведение искусства должно сюрреализировать реальность. Только то является поэзией, что ведет речь об ирреальном. Искусство должно быть созиданием, а не имитацией. Поэт должен воспеть сюрреальность, а не реальность».

Позже Бретон скажет, что «сюрреализм... начинается в 1919 году с публикацией в журнале „Литература“ первых глав „Магнитных полей“, произведения, написанного совместно Филиппом Супо и мною, произведения, в котором автоматизм как определенный метод в первый раз открыто проявляется».

Важнейшей датой истории сюрреализма стал 1924 г., когда был опубликован первый «Манифест сюрреализма», ставший документом всего течения. В этом же году появились первые номера журналов «Сюрреализм» и «Сюрреалистическая революция». Новая школа была создана, сюрреализм стал фактом — со своей программой, прессой и даже особенным исследовательским центром. [1,4]

В этом манифесте прозвучало основное определение сюрреализма, как чистого психиатрического автоматизма, имеющего целью выразить любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.

Философский термин «сюрреализм» основывается на вере в высшую реальность определённых ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грёз, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психиатрические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни.[12,43]

Манифест, если рассматривать его в целом, является аргументом в пользу снятия психических преград и освобождения творческого потенциала человека до состояния наибольшей производительности. Бретон выдвинул концепцию сюрреализма как эстетики освобождения

Декларировав «абсолютное преобразование» и «тотальное освобождение», сюрреалисты, как все идеалисты, в ранг задач банально-второстепенных низводили выполнение социально-политических задач революции — т. е. тех задач, которые абсолютно необходимы для реального освобождения и плоти, и духа.

Бунт этот возвещает освобождение «я» — абсолютное, тотальное, поскольку «я» сбрасывает с себя (в своем воображении) путы общественного существования, бремя социальных, моральных, политических, семейных норм и связей, передвигается в иную плоскость, в плоскость «reve». «Reve» — одно из центральных понятий сюрреализма. Это французское слово означает и «мечту», и «грезу», и «сновидение», оно означает существование за пределами логики и нравственности, в особом мире, в мире расковавшейся личности.[1,4]

Освобождение человека казалось сюрреалистам делом освобождения сознания, высвобождения «духа». Сюрреалистическая философия сразу же отразила и выразила своеобразие сюрреалистической революции — как чисто духовно-индивидуалистической, расковывающей личность с помощью «reve», с помощью сна, алкоголя, табака, эфира, опиума, кокаина, морфия.

Эссе Л.Арагона «Волна снов» появилось осенью 1924 г. Этот небольшой этюд можно считать фокусом, изначальным пунктом сюрреалистической теории. В нем зафиксировано то мгновение, когда человек становится сюрреалистом, то состояние, которое знаменует начало его освобождения — и одновременно начало философствования. Сюрреалистическое теоретизирование начинается тогда, когда удастся усыпить разум — тогда и набегает «волна грез».

Расковавшееся «я» обнаруживает, «что сущность вещей никоим образом не связана с их реальностью, что есть иные, кроме реальных, связи» — обнаруживает «случай, иллюзию, фантастику грезу». Вот их-то Арагон «соединяет и, согласовывает в одном понятии — сюрреальность». Это и есть сюрреализм — состояние, плодящее сюрреальность, начало всех начал. Тут и революция, тут и рождается философия, тут и поэзия. «Свобода начинается там, где это рождается чудесное». Все начинается, когда открыто это "чудесное«.[1,12]

«Чудесное» для Арагона — противоположность машинальности, привычности. «Чудесное» — это отказ от одной реальности, рождение другой реальности. Приметой «современных чудес» Арагон считает «удивление» и «отчужденность». «Чудо» — это «внезапный беспорядок, поразительная диспропорция». Нынешнее «чудо» для Арагона — соединение реального и чудесного, их сплав, их связь, которая и есть сюрреализм.[1,15]

Говоря о сюрреализме, А. Массон сформулировал три условия бессознательного творчества:

  1. освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу;
  2. полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам;
  3. работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.

Призывая окунуться в стихию младенческого бездумья, бреда, грёз, будто бы открывающих личности непосредственный доступ к оккультным тайнам Вселенной, сюрреализм выдвигал как образец для работы художника сновидчество медиума с последующим безотчётным закреплением на бумаге (полотне, театр, подмостках, киноленте) вереницы образов, навеянных толчками из душевного «подполья», сколь бы случайно, ошарашивающе-загадочно они ни сочетались друг с другом. Поэтому сюрреализм в литературе провозглашал исходной моделью всякой писательской деятельности, особенно предпочитаемой им лирики, «автоматическое письмо» — скоростную запись первых пришедших в голову слов, обрывков речи, навязчивых видений во всей выпуклой «зрелищности» каждого из них в отдельности, во всей причудливой неожиданности их взаимопереклички. В сюрреалистическом театре (где теоретиком был А. Арто) и кинематографе «истинная реальность» также утверждалась в безудержной фантастике алогично чередующихся фрагментов, в подчёркнутой вещественной конкретности отдельных сцен и кадров, ошеломляюще странно состыкованных между собой — в овеществлении метафор, призванных освободить зрителя от подавленных в нём эротических, садистических и невротических комплексов.

В изобразительном искусстве основные тенденции сюрреализма были представлены имитацией художественных приёмов первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных, вычленением конкретных объектов из естественной для них среды, их «эстетизацией» путём отстранения от реальной функции или парадоксального сочетания с иными объектами (техника коллажа и т. п.), наконец, натуралистически-осязаемым воспроизведением фантастических видений, либо отдаленно и смутно ассоциирующихся с предметным миром, либо в патологически отталкивающей форме сплетающих абсолютно реальные, но органически несовместимые элементы природы.[7,128]

Таким образом, основными художественными методами сюрреалистов в достижении поставленных задач стали: автоматическое письмо (автоматизм); сновидческие образы («reve»); алогичность (соотношение иллюзии и реальности).

Автоматизм (автоматическое письмо) был изобретен и активно использовался группой с 1919г. по 1933г., с момента написания «Магнитных полей» и до своеобразного итога этой деятельности, подведенного Бретоном в «Автоматическом послании», причем в выражениях подчеркнуто сдержанных: Бретон признает «череду осечек» автоматизма, хотя и не отказывается полностью от былого воодушевления, несмотря на все возможные оговорки. На эту практику сюрреалисты возлагали столь высокие надежды, что какое-то время эпитет «автоматический» даже употреблялся как синоним "сюрреалистического«.[6,89]

Различают несколько видов автоматизма. В механическом автоматизме некие формы, структуры, элементы конструкций современных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении неких механических действий типа фроттажа (натирания грифелем бумаги, положенной на какую-то рельефную поверхность — срез дерева и т. п.), набрасывания или набрызгивания краски на холст, протаскивания окрашенного тела по бумаге, использования в произведении произвольно сложившихся складок ткани, бумаги и т. п. Психический автоматизм подразумевает, что художник стремится в процессе творчества максимально отключить контроль сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознательного.[5,335]

Андре Бретон писал: «Будучи поглощен в это время Фрейдом, и освоив его методы, которые я имел возможность, хотя и редко, но применять больных во время войны, я решил добиться от себя того, чего пытаются добиться от них, а именно, скороговорки, столь быстрого, сколь возможно, монолога, о которой разум пациента не высказывает никакого критического суждения, монолога, не стесненного, следовательно, ни какой недомолвкой и который будет, насколько это возможно, произносимой мыслью (pensee parlee)».

Понятие pensee pariee устанавливает теснейшею связь сюрреализма не только с фрейдизмом, но и с дадаизмом, категорически осудившим разум, а известной фразой Тцара — «мысль рождается во рту» — предварившим бретоновское понятие «произносимой мысли», мысли, возникающей при произнесении, в процессе говорения, мысли, которая не желает ничего общего иметь с разумом, с сознанием, с осознанием.

«В 1919 году мое внимание привлекли фразы..., которые в полном одиночестве, при приближении сна, становились доступными сознанию, но без того, чтобы было возможным обнаружить намеренное их предопределение... Я сначала ограничился тем, что их запомнил. Позже Супо и я решили намеренно вызвать в себе состояние, при котором они возникали. Для этого достаточно абстрагироваться от внешнего мира».

Так возникает понятие «автоматизма», занимающее ключевые позиции в бретоновской философии, в концепции сюрреалистического искусства. И в ставшем знаменитым определении сюрреализма в первом «Манифесте».

Необходимо заметить, что Бретон почти тотчас же после того, как были сформулированы положения об «автоматизме», написал следующее: «Вторжение элемента сознания подчиняло сюрреализм человеческой воле, литературной преднамеренности, и делало его использование все менее и менее плодотворным».

Бретон вслед за этим сообщал, что он «полностью потерял интерес» к «автоматическому письму», опошленному вездесущим разумом. Но к этому заявлению надо отнестись критически. Что предложил Бретон в его замену?— «Запись снов» (recits de reves). В дальнейшем будет показано, как в художественной практике сюрреалисты на самом деле были непоследовательны и сделали правилом измену сюрреалистическим догмам. Но сюрреализма нет, и не может быть без этих догм. Изменяя догмам, сюрреалисты изменяли сюрреализму. Не случайно, а закономерно Бретон в финале своего пути скажет о своей преданности тому, с чего он начал, что показалось ему ключом к истине: «В 1919 году мое внимание привлекли фразы..., которые в полном одиночестве, при приближении сна, становились доступными для сознания...».

Записи снов были поисками выхода из наметившихся в теории и практике сюрреализма затруднений, но они не противоречили «автоматизму» и не пытались отменить его.

Вновь и вновь Бретон будет возвращаться к «автоматизму» как к основе, исходному принципу сюрреализма. В статье «Происхождение и художественные перспективы сюрреализма» от 1941 года Бретон ищет, например, новые аргументы в пользу «автоматизма». И категорически заявляет: «Если автоматизм перестает проявляться, хотя бы подспудно, возникает риск отхода от сюрреализма...». "Автоматизм прямо ведет в ту область..., в которой, как показал Фрейд, царит вневременность и замена внешней реальности психической реальностью, подчиненной только принципу наслаждения«.[1,15]

Глава сюрреалистов А. Бретон много работал над теоретическим обоснованием сюрреализма, всякий раз он подводил к художественным методам, воплотившим сюрреализм. И следующим словом, после слова автоматизм, наиболее часто встречающимся у А. Бретона, стало слово «reves». «Reves» («мечты», «грезы», «сновидения») — еще один метод позволяющий избежать преднамеренности.

"Мы всё ещё живём под бременем логики, а единственное, что ещё может меня вдохновить, так это слово "свобода«".[12,40] Бретон надеется, что «свои права вновь обретет воображение». И особые надежды возлагает на «открытия Фрейда». Как и Арагон, Бретон хочет привлечь внимание к значению «reves», грез и сновидений (ссылаясь и на то, что в своей жизни человек спит не меньше, чем бодрствует). Нет никаких оснований, полагает Бретон, отказывать «грезам» в праве решать фундаментальные проблемы жизни. И далее следует основополагающий вывод Бретона: «Я верю в грядущее разрешение этих двух состояний, по видимости столь противоречащих друг другу, — греза и реальность, в некоей абсолютной реальности, в сюрреальности, если можно так сказать».

На завоевание сюрреальности А. Бретон отправляется, воспев «чудесное»: «Чудесное всегда прекрасно, любое чудесное прекрасно, лишь чудесное будет прекрасно». А. Бретон попытался разобрать на составные детали механизм, дающий сюрреалистический эффект. Он крайне рационалистичен, он действительно как бы видит некий механизм с отделяемыми и сочленяемыми частями — что странным образом сочетается с настойчивым утверждением грез, чудес, стихийности, бессознательности творчества. Особое значение в механизме сюрреалистического творчества занимает приводимое в «Манифесте» рассуждение французского поэта П. Реверди об образе как результате «сближения двух реальностей, более или менее удаленных». А.Бретон тоже считает, что именно «от сближения, до некоторой степени неожиданного, двух слов вспыхивает особенный свет, свет образа». Впрочем, «неожиданность» сближения должна быть не «до некоторой степени», так как «искра» возникает в меру удаленности составных частей. Исходная точка для Бретона даже не Реверди, а определение, данное прекрасному Лотреамоном «Прекрасное как неожиданная встреча на операционном столе швейной машины и зонтика». А само их сближение — результат «сюрреалистической деятельности», оно не совершается сознательно, с какой-нибудь определенной целью. Разуму отводится в этом процессе роль третьестепенная, не творческая — он может лишь попытаться констатировать достигнутый эффект и убедиться в «высшей реальности» возникших образов.

Оценивая сюрреалистические образы, А.Бретон на выделяет те, которым свойственна «самая высокая степень произвольности», которые трудно перевести на «обычный язык». Они «приводят разум в замешательство», возвращают его на стадию детства, которая «приближает более всего к истинной жизни».

Позже, повторяя и подтверждая свою мысль о том, что единственный способ открытия сюрреалистической истины — сопоставление, сочленение того, что здравый смысл не способен сопоставить, А. Бретон писал, что самое ненавистное для него слово — «done» («итак», «следовательно»), обозначающее последовательность, связность, наличие причин и следствий, пояснений, обозначающее присутствие логики и разума. В состояние экзальтации, напротив, приводило А.Бретона слово «comme» («как»), означающее это всемогущее соотнесение, сравнение, основанное не на сходстве, не на подобии, а на различии и несходстве.

Почти одновременно с бретоновским был написан еще один манифест сюрреализма. Он был напечатан в первом номере журнала «Сюрреализм», изданного в Париже в том же 1924 г. И. Голлом. «Реальность — основа всякого великого искусства», — писал Голл. «Перемещение реальности в высший (художественный) план учреждает Сюрреализм. Самые прекрасные образы это те, что сближают удаленные элементы реальности наиболее прямым и наиболее быстрым образом. Образ стал самым ценным атрибутом современной поэзии».

Среди антиномий, волновавших Бретона, одна должна быть выделена особо. Это «антиномия разума и безумия». С самого начала, с момента увлечения Фрейдом, среди способов выключения разума сюрреалистов особенно привлекли всевозможные болезни, облегчавшие выполнение основной задачи. В первом своем манифесте Бретон ссылался на утверждение Аполлинера, что такой авторитет для сюрреалистов, как художник де Кирико, рисовал под влиянием мигреней и прочих болезненных ощущений. Интерес сюрреалистов ко всяческой патологии, особенно к расстройствам душевным, был постоянным и твердым. Закономерно поэтому, что ключевое место занял в 30-е годы «паранойя-критический метод» Дали.

Во «Втором манифесте сюрреализма» А. Бретон в качестве главной задачи сюрреализма определил поиски «пункта сознания, в котором перестают восприниматься как противоречия жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, коммуникабельное и некоммуникабельное, высокое и низкое». Вот уточненная главная задача сюрреализма. Освобождение сознания от рабства означает достижение «тотального понимания» — на путях преодоления «абсурдного различия прекрасного и отвратительного, истинного и ложного, доброго и злого», что и побуждает сюрреализм стать «доктриной абсолютного бунта», вооружиться револьвером для «стрельбы наугад». «Тотальная» потребность интеллекта порождает «тотальные» практические средства — Бретон продолжает, так сказать, стоять на голове, полагая, что такая позиция удобнее всего для тотального преобразования. Он по-прежнему считает, что все дело в «головокружительном погружении в нас, систематическом прояснении потайных мест» — и в то же время видит в сюрреализме гарантию преодоления идеализма. Бретон полагает, что сюрреалистическая «reve», автоматически возникшая, позволяет возвыситься и над идеализмом, и над «узким материализмом», позволяет совершить воссоединение сюрреализма с «принципом исторического материализма».

Самое существенное открытие Бретона — это открытие естественной связи, существующей между автоматизмом сна и появлением поэзии.[1,17]

Автоматизм, сон, мечта, — коренные для теории Бретона и сюрреализма вообще формулы, связывающие логичное с алогичным, личное с общественным, субъективное с объективным. На эти формулы и делал ставку сюрреализм.

Похожие работы