Публикации

Сюрреализм в кинематографе

 Курсовая работа по теме: «Сюрреализм в кинематографе». Дисциплина: искусствоведение 

Содержание

Введение

  1. Три волны авангарда. Дадаизм как предшественник сюрреализма
  2. Сюрреализм как направление в искусстве. Эстетика сюрреализма
  3. Сюрреализм и кинематограф
  4. Первые сюрреалистические картины. Обзор
  5. «Андалузский пёс» Л. Бунюэля и С. Дали
  6. «Золотой век» Л. Бунюэля
  7. Влияние сюрреализма на дальнейшее развитие кинематографа

Заключение
Иллюстрации
Библиография

Введение

Цель данной работы рассмотреть одно из направлений авангардистского кинематографа — сюрреализм.

Течение это полноценно просуществовало в киноискусстве менее десятилетия, почти сразу вслед за его расцветом наступил спад, и интерес к такому искусству иссяк. Однако сюрреализм нельзя считать абсолютно тупиковой ветвью развития кинематографа, так как некоторые его принципы были переосмыслены в более поздних работах таких представителей авангарда, как Луис Бунюэль, Жан Кокто, Жан Виго и др., а поэтика сюрреализма в целом оказала значительное влияние на творчество Дэвида Линча и Яна Шванкмайера.

Основная задача, которую я ставлю в своей работе, — рассмотреть сюрреалистический кинематограф как явление, показать, как эстетические принципы сюрреализма были воплощены на экране, проанализировать причины рождения и угасания этого направления в искусстве и, наконец, продемонстрировать, какое влияние оказал сюрреализм на развитие кинематографа.

В своей работе я коротко расскажу о возникновении этого течения, его основных канонах, о причинах обращения сюрреалистов к кинематографу и о том, как это обращение происходило. Ограничившись обзором нескольких сюрреалистических картин, я более подробно остановлюсь на двух фильмах — «Андалузском псе» как наиболее ярком, хрестоматийном примере сюрреализма в кино и «Золотом веке» как фильме, ознаменовавшем закат сюрреалистического течения в кинематографе.

Итогом моего исследования будет попытка оценить значение этого короткого периода в истории кино.

1. Три волны авангарда. Дадаизм как предшественник сюрреализма

Авангард — течение в кинематографе, зародившееся во Франции в середине 20-х годов ХХ века. Для него свойственен экспериментальный подход к творчеству и использование новаторских средств выражения.

Период авангарда можно разделить на три «волны». Первая — киноимпрессионизм, вторая — дадаизм и сюрреализм, третья — документализм.

Я не буду здесь подробно останавливаться на импрессионизме и документализме, так как это не имеет прямого отношения к теме исследования. Я вкратце рассмотрю дадаизм, поскольку это направление можно считать предшественником сюрреализма, и в дальнейшем перейду непосредственно к сюрреализму.

Дадаизм — направление в искусстве (первоначально — в живописи и в литературе), возникшее в 1916 году в Швейцарии. Основатели дадаизма: поэты — Тристан Тцара, Рихард Гюльзенбек, Гуго Балль, художники — Ганс Арп, Марсель Янко. Основа их художественного метода — эпатаж. Дадаисты стремились разрушить традиционную образность и создать новый тип связей в художественном произведении.

Основные положения дадаизма:

  • Попытка разрушить каноны общепринятой морали и читательского вкуса;
  • Нигилизм, отрицание всего вплоть до собственных утверждений;
  • Провозглашение особых специфических связей между событиями и предметами на основе внешних формальных подобий, аналогий, языковых игр и т.д.[1]

Представителями дадаизма в кинематографе были: Ман Рэй («Возвращение к здравому смыслу»), Фернан Леже («Механический балет»), Рене Клер («Антракт») и др.

«Говоря о своих экспериментах и задачах, дадаисты декларировали разрушение традиционной художественной образности ради прихода «Великого Ничто», настаивали на отсутствии какого бы то ни было смысла в их образах (как раз его отсутствие и выдавалось за то новое, что приходит в их искусство)».[2]

Сюрреализм перенимает парадоксальность приёмов дадаизма.

2. Сюрреализм как направление в искусстве. Эстетика сюрреализма

Сюрреализм зарождается во Франции в 1920-е годы. Как и дадаизм, изначально это направление возникает в литературе и живописи. Основоположником и теоретиком его был писатель и поэт Андре Бретон. В 1924 году из-под его пера выходит «Манифест сюрреализма», в котором Бретон обозначает сюрреализм как «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».[3]

Стоит, однако, отметить, что сам термин «сюрреализм» был впервые употреблён Гийомом Аполлинером в 1917 году в его манифесте «Новый дух». Заимствуя это название для обозначения своего направления в искусстве, Бретон вкладывает в него новый смысл. «Аполлинер владел одной только — еще несовершенной — буквой сюрреализма и оказался не в состоянии дать ему теоретическое обоснование, которое столь важно для нас». — писал Бретон.[4]

Идеолог сюрреализма считал, что новому направлению в искусстве удастся разрешить противоречие между мечтой и действительностью, создав некую сверхреальность.

Сюрреалисты провозглашали примат подсознания над сознанием, отсюда увлечение теорией психоанализа З. Фрейда, которое, однако, было свойственно не всем сюрреалистам, в частности Рене Магритт относился к данной концепции достаточно скептически.

Творческая энергия, по мнению сюрреалистов, исходит из сферы бессознательного, поэтому наиболее яркими моментами её проявления считались сны, состояния транса или гипноза, болезненного бреда и т.п.

Важнейшей техникой, открытой Бретоном и его последователями, было автоматическое письмо. Поэт так описывает свой первый опыт работы с этим приёмом: «Мне казалось — да и сейчас тоже так кажется, - что скорость мысли отнюдь не превышает скорости речи и что она не обязательно недоступна акту говорения или пишущему перу. Именно в таком умонастроении мы с Филиппом Супо, которому я поведал о своих первых выводах, принялись марать бумагу с полным безразличием к тому, что из этого может получиться в литературном отношении. Остальное довершила сама легкость исполнения. К вечеру первого дня мы уже могли прочесть друг другу страниц пятьдесят, полученных указанным способом, и приступить к сравнению результатов. В целом как результаты Супо, так и мои собственные имели очевидное сходство: одни и те же композиционные недостатки, одинаковые срывы, но при этом, у обоих, впечатление необыкновенного воодушевления, глубокая эмоциональность, изобилие образов столь высокого качества, что мы не смогли бы получить ни одного, подобного им, даже в результате долгой и упорной работы, совершенно особая живописность и встречающийся то там, то тут потрясающий комический эффект».[5]

Ещё один знаменитый приём, часто используемый сюрреалистами, — коллаж, с помощью которого сочетались совершенно неожиданные образы.

Сюрреалисты отрицали традиционную культуру, и стремились к созданию новой.

Ещё одна важная черта сюрреализма, свойственная, как было сказано выше, и дадаизму, — эпатажность. Сюрреалисты не ограничивались провозглашением радикально нового, революционного, направления в искусстве и отрицанием культуры предшествующих эпох, они скандально заявляли о себе, открыто бросая вызов традиционному искусству, морали, религии и общественным устоям. Отсюда намеренный антиэстетизм зачастую свойственный поэтике сюрреалистов.

Кроме того, произведениям искусства, созданным Бретоном и его сторонниками, присуща алогичность, вернее, своя особая абсурдная логика.

С увлечением фрейдизмом отчасти связано частое обращение к эротическим мотивам.

Помимо Фрейда фигурой, вызывавшей активный интерес у сюрреалистов, был маркиз де Сад. Эта личность притягивала к себе их внимание своей неординарностью и скандальной известностью. В своём «Манифесте сюрреализма» А. Бретон назвал Сада «сюрреалистом в садизме».[6] Его влиянию можно приписать появление мотивов жестокости, так же свойственных эстетике сюрреализма. А финал картины Л. Бунюэля «Золотой век» представляет собой экранизацию эпизода из романа маркиза де Сада «120 дней содома», но об этом позже.

Темы рождения и смерти, представлявшие интерес для искусства любой эпохи и любого направления, также не были оставлены сюрреалистами без внимания.

Основные представители сюрреализма в литературе — А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, А. Арто, в живописи — С. Дали, Р. Магритт, М. Эрнст и др.

3. Сюрреализм и кинематограф

Почему же сюрреалисты решают обратиться к кинематографу как к средству выражения своих идей?

Во-первых, кино как новое и особенное искусство не могло не интересовать общество молодых и оригинальных художников.

Во-вторых, специфическая природа кино могла идеально реализовать одну из важнейших целей сюрреалистов — сделать нереальное реальным.

Фотографичность кинематографа отлично подходила для живописцев-сюрреалистов, стремившихся к максимальному жизнеподобию отдельных образов на своих картинах.

А благодаря монтажу открывалась возможность выстраивать сюжет картины согласно абсурдной логике сновидения.

О причинах интереса сюрреалистов к кинематографу М. Ямпольский пишет так: «Таким образом, кино воспринималось как средство борьбы с культурой, впрочем отнюдь не предполагавшее (о чем свидетельствует поток сценариев) отказа от словесной формы. Кино могло принимать форму словесного преодоления традиции словесного искусства. Словесный текст, ориентированный на кинопоэтику, должен был в силу этого входить в отношения отрицания с широким литературным интертекстом. Кинематограф подключал его к своего рода негативной интертекстуальности, отрицанию культурного контекста».[7]

Однако обратившись к новому виду искусства, сюрреалисты сразу же столкнулись с определёнными трудностями, одной их которых была «неснимаемость» их сценариев. Ямпольский объясняет это тем, что «воображаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт».[8]

Существенно различие между количеством написанных сценариев и количеством воплощённых на экране замыслов. Подавляющее большинство задуманных фильмов так и не было никогда поставлено.

Обратимся теперь к разбору тех картин, которые всё же были сняты сюрреалистами.

4. Первые сюрреалистические картины. Обзор

В 1928 году выходит фильм «Раковина и священник», снятый Жерменой Дюлак по сценарию Антонена Арто. Это была первая картина, открыто объявленная сюрреалистической, однако самими сюрреалистами фильм принят не был. Причина этого была в том, что в кругу сюрреалистов никогда не существовало единства, они постоянно ссорились друг с другом из-за различных разногласий, периодически исключая кого-либо из своих рядов.

Сам Арто разругался с сюрреалистами (Бретон проклял его во втором «Манифесте сюрреализма»). К тому же фильм, поставленный Ж. Дюлак, Арто не принял. Он посчитал, что режиссёр исказила сценарий, сместив акцент в сторону фрейдизма, тогда как Арто видел содержание своего замысла гораздо более глубоким. Ж. Садуль приводит другую версию причины ссоры Дюлак и Арто. Он считает, что поэт был раздражён тем, что ему не дали сыграть главную роль в этом фильме. Трактовку всей картины в целом Ж. Садуль сводит к «наивно «поэтической» интерпретации фрейдистских символов«.[9]

М. Ямпольский предлагает алхимическую интерпретацию данной ленты, согласно которой фильм представляет мифологию рождения философского камня.

Я не буду здесь подробно останавливаться на анализе этого произведения, выделю лишь основные мотивы, присутствующие в картине и значимые для сюрреалистического искусства в целом. Во-первых, это мотив метаморфоз, реализующийся в различных ситуациях, например, превращения городского пейзажа из одного в другой, когда главный герой ползёт по улице, превращения домов, этот эффект достигался за счёт наложения одного кадра на другой. Стоит также отметить непрестанные превращения героев (генерал-священник).

Тема это занимает важное место в творчестве сюрреалистов, достаточно вспомнить такие картины Дали, как «Метаморфозы Нарцисса» или «Параноические превращения лица Гала».[10] В фильмах Бунюэля, как мы увидим позже, этот мотив также играет значимую роль.

На протяжении всей картины отчётливо прослеживается тема воды, которая также связана с изменчивостью.

При просмотре создаётся ощущение, что персонажи фильма существуют в замедленном времени. Сцена, где главный герой, подняв, подбрасывает священника, выглядит так, как будто всё, что мы видим на экране, происходит в невесомости или под водой. Благодаря этому достигается эффект ирреальности происходящего, который усиливается музыкальным сопровождением.

Хотелось бы отметить так же поэтичность, присущую этому фильму и почти несвойственную, на мой взгляд, сюрреалистическим работам Бунюэля.

Фильмом, который был однозначно принят сюрреалистами, стал «Андалузский пёс» Л. Бунюэля, но о нём подробнее я расскажу в следующей главе.

Описывая сюрреалистическое течение в кинематографе авангарда, Ж. Садуль ограничивается приведением в качестве примеров только трёх фильмов — двух упомянутых выше и «Золотого века». В книге «Стилевые направления французского кинематографа» Владимир Виноградов причисляет к сюрреалистическим так же картины Ман Рея «Морская звезда», «Эмак Бакиа» и «Тайна замка игральной кости», а также рассматривает в связи с сюрреализмом фильм Жана Кокто «Кровь поэта».

Я не буду останавливаться на работе Ж. Кокто, так как она хотя и сопоставима с сюрреалистическими картинами, но во многом отступает от их поэтики, вернее, преодолевает и переосмысляет её.

Что же касается лент Ман Рея, то я ограничусь беглым обзором двух его картин — «Морской звезды» и «Эмак Бакиа».

«Морская звезда» была снята в 1928 году. Этот фильм представляет собой экранизацию поэмы Р. Десноса. Сюжет достаточно последователен и легко считывается: 17-минутная лента рассказывает историю несчастной любви. Нет никакой установки на эпатаж и вызов традиционной культуре. Кроме того, упомянутые выше «Раковина и священник» и «Андалузский пёс», а также и «Золотой век», кажутся загадкой для зрителя, смысл же «Морской звезды» более ясно выражен. Что же роднит это произведение с эстетикой сюрреализма?

Попытка перенести зрителя в пространство сверхреальности, соединяющей воображение и действительность.

Ман Рей использовал мягкофокусную съёмку, с помощью которой достигался эффект съёмки через волнистое полупрозрачное стекло, очертания людей и предметов, которые мы видим в кадре, кажутся размытыми, неясными. Однако такой способ съёмки режиссёр использует на протяжении не всей картины. Чёткие и ясные кадры сменяются расплывчатыми. Такое чередование наводит на мысль о попытке совмещения реальности и пространства сна или мечты (rêve, как называли его сюрреалисты).

В этом отношении показательна фраза, появляющаяся в титрах почти в самом финале фильма, — «вы не грезите», значение употреблённого здесь французского глагола rêver можно сопоставить со значением английского to dream или немецкого träumen, — спать и видеть сны или мечтать.

Вполне во вкусе сюрреализма, питавшего склонность ко всему причудливому и неожиданному, сопоставление женщины и морской звезды. Хотя связь морской стихии и женского начала можно увидеть на протяжении всей истории европейской культуры (Афродита, рождающаяся из морской пены).

Картина Ман Рея сопровождается титрами, развивающими тему женской красоты. Образы на экране иллюстрируют то, о чём говорится в титрах, но речь идёт не о прямом тождестве, а о причудливых вариациях на заданную тему.

Стекло вообще играет в этой картине значительную роль, это и кадр с круглым матовым стеклянным окном, которое открывается в начале и закрывается в конце, создавая таким образом как бы рамку, и стеклянная банка, в которую заключена морская звезда, и эффект съёмки через полупрозрачное стекло, и, конечно же, один из финальных кадров, когда мы видим героиню, отделённую от нас стеклянной стеной, которая вдруг разбивается. Мотив разбивающегося стекла помимо классического мелодраматического значения (параллель с разбитыми надеждами главного героя), имеет и другую смысловую нагрузку, связанную всё с тем же пространством сознания героя. В данном случае треснутое стекло можно понимать как некий разрыв границы между реальным и воображаемым.

«Эмак Бакиа» в переводе с баскского означает «оставь меня в покое».

Этот фильм был снят Ман Реем в 1926 году. В этой картине можно найти сходство с кино дадаистов, в частности с «Механическим балетом» Фернана Леже.

Режиссёр играет геометрическими формами, абстрактными фигурами, особое место в фильме занимает мотив непрерывного движения и вращения, который прослеживается и в «Морской звезде».

Образ глаза, который, как мы увидим позднее, является знаковым для сюрреализма, фигурирует и в этой ленте. В самом финале мы видим героиню, на веках которой нарисованы глаза. В. Виноградов связывает это с мотивом слепоты, играющим важную роль в эстетике сюрреализма, слепоты, которая одновременно открывает герою особое внутренне зрение. Изначально мы видим героиню с закрытыми глазами, затем на несколько мгновений она открывает их, а потом закрывает снова. Это можно трактовать как добровольный отказ от обыденного зрения и сознательный выбор слепоты для того, чтобы погрузиться в мир грёзы. Этот эпизод В.Виноградов связывает с названием картины («Оставьте меня в покое»). Героиня закрывает глаза, уходит от действительности в свою сверхреальность.

Наш спонсор: лучшие сауны Санкт-Петербурга на сайте http://sauna.spb.ru/sauna/orhideya.html. Добро пожаловать в сауну «Багира» — приятная атмосфера и низкие цены.

Похожие работы