Публикации

Фильм Джима Джармуша «Мертвец» в контексте постмодернистской теории

 Фильм Джима Джармуша «Мертвец» в контексте постмодернистской теории. В курсовой работе рассматриваются вопросы искусства постмодернизма, а также, реализация основных художественных методов постмодернизма в фильме Джармуша «Мертвец». 

Будьте осмотрительны! Не сдавайте скачанную работу преподавателю.

Преподаватели всегда проверяют уникальность сдаваемых работ. Вы можете использовать эту работу для подготовки своего проекта или закажите уникальную.

Доработать Узнать цену уникальной работы

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИСКУССТВО ПОСТМОДЕРНИЗМА
1.1 Постмодернизм — как художественное течение
1.2 Постмодернизм в кинематографе: художественные признаки постмодернистского фильма

ГЛАВА 2. РЕАЛИЗАЦИЯ ОСНОВНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МЕТОДОВ ПОСТМОДЕРНИЗМА В ФИЛЬМЕ ДЖИМА ДЖАРМУША «МЕРТВЕЦ»
2.1 Травестирование и интертекстуализация — как приемы открытой интерпретации фильма
2.1 Серийность и двукодовость — как отражение внутренней композиции фильма

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
ПРИЛОЖЕНИЕ А Иллюстративный материал

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность курсовой работы

В эстетику постмодернизма укладываются три последних десятилетия XX века. Указанные временные рамки достаточно условны, однако именно в этот период появляются первые публикации на тему постмодернизма в науке, философии, социологии, складывается художественная практика постмодерна в разных видах искусства, формируется соответствующий искусствоведческий аппарат осмысления этого явления и специфика зрительского восприятия.

Процессы, происходящие в культуре последней трети XX и начала XXI века, коренным образом преобразили характер эпохи. Глобализация экономики активизировала воздействие СМИ на политическую, научную и художественную жизнь общества. Общество пронизано информационными потоками, формирующими содержание и ориентации как индивидуального, так и массового сознания. Изменения картины мира нашли свое отражение в теоретических работах и художественной практике постмодернизма.

Трудности исследования заключаются в том, что постмодернизм — реальный и незавершенный процесс современной культуры. Философская теория постмодернизма имеет устойчивую тенденцию к расширению дискурсивного поля. Тем не менее, сложились устойчивые характеристики этого явления, выделился ряд влиятельных теоретиков постмодернизма, постулирующих теоретический отход не только от классической, но и неклассической традиций философствования, определился корпус текстов. Необходимость в исследовании процессов, происходящих в художественной культуре постмодернизма, их теоретическое осмысление важны для понимания философской и культурологической формы современного искусства.

Актуальность темы определяется реальной ситуацией, сложившейся в современном культурном пространстве, которое рассматривается в науке и искусстве под знаком постмодерна.

Необходимо отметить, что проблема постмодернизма находится сейчас в стадии изучения, так как многие авторы подходят по разному к изменениям, происходящим в обществе на стадии постмодернизма.

Таким образом, изучение этого явления в контексте эпохи является актуальной проблемой, так как изучив явления постмодернизма можно придти к пониманию современного киноискусства и приемов его реализации.

Цель курсовой работы

Целью данной курсовой работы было выявление основных художественных методов постмодернистского фильма и их отражение в фильме «Мертвец» Джима Джармуша.

В соответствии и для достижения цели курсовой работы были поставлены следующие задачи:

  • показать становление постмодернизма как художественного течения ХХ века; и его влияние на формирование и развитие художественных признаков постмодернистского искусства;
  • определить основные художественные признаки постмодернистского фильма;
  • проследить реализацию основных художественных признаков постмодернизма в фильме Джима Джармуша «Мертвец».

Объект и предмет исследования

Объектом исследования данной работы является постмодернизм как художественное течение ХХ века, а так же фильм режиссера Джима Джармуша «Мертвец» как пример постмодернистского искусства.

Предметом работы являются художественные методы постмодернизма и их реализация в фильме.

Методология и методы проведения исследования

Теоретико-методологической основой стали основные научные положения философии и искусствоведения, культурологи и эстетики, анализ публикаций в периодической печати, изучение монографий, посвященных данной теме; Получению научных выводов способствовали общенаучные методы: синтеза, сравнения, обобщения. Для решения основных задач курсовой работы использовался метод искусствоведческого анализа, благодаря которому удалось определить реализацию поставленных задач.

Обзор использованной литературы

Теоретической базой исследования стали наиболее значительные труды в области философии, эстетики, культурологи и истории киноискусства. Кроме «классических» текстов таких западных ученых, как Ж.-Ф. Лиотар [9], Р. Барт [15], У. Эко [19], в курсовой работе были использованы статьи и рецензии современных кинокритиков и киноведов. Теоретиками постмодернизма выделяется ряд базовых критериев постмодернистской поэтики, такие как интертекстуальность, двукодовость, «смерть Автора», хаотичность, деиерархичность и т.д.

Важнейшими трудами для первой главы курсовой работы стали труды известных авторов постмодернизма. И. Ильин — виднейший отечественный специалист по постмодернизму, автор двух монографий, посвященных терминологии этого направления в современной гуманитарной мысли. («Постмодернизм от истоков до конца столетия» [6], «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» [7]); Н. Маньковская — «Эстетика постмодернизма» [10]. В монографии обосновывается концепция модернизма, постмодернизма и постмодернизма как неклассической эстетики ХХ в., раскрывается специфика постмодернизма в искусстве.

Еще одним важным трудом по анализу кино стала книга Н. Агафоновой — «Общая теория кино и основы анализа фильма» [3], в которой отчетливо сформулированы художественные составляющие постмодернистского фильма.

Для второй главы важными стали книги современного кинокритика А.Плахова «Всего 33.Звезды мировой кинорежиссуры» [11] и «Режиссеры настоящего. Радикалы и минималисты» [12], а так же статьи российского ежемесячного журнала о кинематографе «Искусство кино» [1, 4, 8, 14].

Структура курсовой работы

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложений. Первая глава сосредоточена на истории вопроса, освещении теоретических и общекультурных аспектов искусства постмодернизма, а также отражении постмодернистских идей на художественных приемах. Вторая глава посвящена непосредственно фильму Джима Джармуша «Мертвец», как примеру постмодернистского искусства. Полный объем работы составляет 29 страниц. Библиографический список из 20 наименований.

ГЛАВА 1. ИСКУССТВО ПОСТМОДЕРНИЗМА

1.1 Постмодернизм — как художественное течение

Термин «постмодернизм» который с конца 1980—х годов ХХ века стал применяться по отношению к разнообразным социальным и культурным явлениям, до сегодняшнего дня является спорным и неоднозначным понятием. Кризисное и критическое переосмысление предшествующего и настоящего культурного опыта и легло в основу мировоззрения и типа культуры под названием «постмодернизм».

Временем зарождения слова «постмодернизм» можно назвать 1917 г., когда само это слово было использовано в книге Рудольфа Панвица «Кризис европейской культуры» для характеристики современного человека, в жизни которого «господствуют беспокойство, иррационализм и беспомощность. В таком мире сознание дрейфует, оно не способно зацепиться якорем за твердую, всеобщую землю справедливости, истины и разума, на которой зиждились идеалы модернизма, идеалы современности. Тем самым сознание лишается центра, перестает быть активной действующей силой, становится лишь функцией» [17, c. 4].

В трактовке Ч. Дженкса постмодернизм означал «отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям» [10, c. 133].

Второй раз этот термин использует испанский критик Ф. де Онис в своей работе «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» (1934). У него постмодерн выступает в качестве промежуточного периода (1905–1914).

Третий раз это слово встречается в однотомном изложении (1947) американским философом Д. Сомервиллом труда английского историка А. Тойнби «Исследование истории». Здесь «постмодерн» означает текущий, современный период западной культуры, начавшийся уже в 1875 г. [16, c. 10].

Подобное утверждение можно встретить и у Ж.Ф. Лиотара, заявившего, что «постмодерн — обозначает состояние культуры после трансформаций, которым подвергались правила игры в науке, литературе и искусстве в конце ХIХ века» [9, c. 11].

Однако, несмотря на столь широкое проникновение постмодернизма в социально—экономические и политические сферы и даже в сферу быта, онтологический статус ему удалось приобрести лишь в 1970–1980 гг. во многом благодаря трудам Ж.—Ф. Лиотара, который перенес дискуссию о постмодернизме в область философии. Постмодернизм стал претендовать на роль концепции, выражающей неповторимость культурной ситуации последних десятилетий XX в.

Спорная ситуация проявляется не только в трактовке и времени возникновения термина «постмодернизм», но так же в его отношении к модернизму, который непосредственно входит в его название. Однако постмодернизм является и антиподом модернизма, и его преемником, а также последователем и неприятелем целого спектра иных культурно—исторических эпох, движений, направлений, мыслей.

Мировоззренческие истоки постмодернизма просматриваются во фрейдизм, экзистенциализме и литературных экспериментах XIX–XX вв., восточной философии, ницшеанстве, когда был существенно подорван авторитет традиций рационализма. В русле постструктурализма и деконструктивизма шло ироническое переосмысление прошлого и настоящего, а в художественной культуре — смешение низкого и высокого, массового и элитарного, одной из основных черт постмодернизма. Ж.Ф. Лиотар считает постмодернизм «частью модернизма, спрятанной в нем» [10, c. 15]. А условия кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей, разрушения и растерянности внутреннего мира в абсурдизме, стали почвой для трансформации и обновления технических приемов модернизма в приемы постмодернизма. «Кризис как таковой — настолько очевидный элемент их творчества, что вряд ли можно оспорить его значение. Кризис — это утрата авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного, утрата, отягощенная одновременной потерей веры в Божье слово Библии» [17, c. 12].

С тех пор как постмодернистская теория вышла за пределы критики и выявления специфических признаков литературного направления, постмодернизм стал претендовать на роль общей теории современного искусства в целом. Результатом такого переворота стало то, что «постмодернизм начал осмысляться как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, науке, экономике, политике и пр.» [6, c. 13]. Постмодернизм ищет подтверждения своим тезисам везде, где имеются или предполагаются признаки, которые могут быть истолкованы как проявление духа постмодернизма.

Искусство постмодернизма ищет точку опоры в современности, однако само построено на рефлексии прошлого и выявлении самого себя через прошлое. В результате самосознания постмодерн приходит к выводу, «что история — это не то, что безвозвратно потеряно, а то, что может составлять живое настоящее, общее, говорящее „гулом языков“, пространство. Вот почему самые разные культурно—исторические предметы и персоны — древнегреческое искусство и японские трехстишия, поздний эллинизм и барокко, Филон Александрийский и средневековая китайская философия, Данте, Б. Паскаль, В. Розанов — что и кто угодно могут оказаться близкими послесовременному сознанию, включенными в его поле, обретшими там качество постмодерна» [17, c. 25].

Постмодернизм — это не только направление в культуре и тип мироощущения, но и художественное течение. Это «культура в культуре», со своими специфическими особенностями и нормами [17, c. 34]. Обладая системой мультикодирования, собственно постмодернистское произведение базируется на узнавании спрятанных в нем текстов и смыслов. Полемика ведется и вокруг стилевых особенностей постмодернизма в различных видах искусства с его сознательной ориентацией на эклектичность, мозаичность, пародийное переосмысление традиций [10, c. 132]. Характерными чертами постмодернистского произведения является деконструкция эстетического субъекта, превращение его в пустую оболочку путем имитации художественных стилей, доминирующим среди которых является гиперреализм, интертекстуальность, языковая игра, цитатность, культ неясностей, пропусков, фрагментарность и принцип монтажа, иронизм, пародийность, деканонизация традиционных эстетических ценностей, эстетизация безобразного, смешение жанров, высокого и низкого, высокой и массовой культуры, театрализация современной культуры, серийность, новейшие технологические средства массовых коммуникаций. Результатом таких смешений становится вывод о терпимости, гибкости, плюралистичности, открытости эстетики постмодернистского искусства, его антитоталитарном характере, принципиально отвергающем идеи господства над природой, обществом, личностью. Еще одной неотъемлемой чертой постмодернистского искусства стала его «имманентность, превращающая культурную деятельность в интеллектуальную игру, своего рода метаискусство» [10, c. 143].

Оглядка на прошлое и диалог с историей культуры приводит к возрождению интереса гуманизма в искусстве постмодернизма, возврате к фигуративности, пристальному вниманию к содержательным моментам творчества и его эмоциональным аспектам. Вместе с тем полемика такого диалога создает двойной код, усиливающий игровое начало постмодернизма в искусстве, выраженный в стилистическом эклектизме, образующем театрализованное пространство, с нарочитым использованием декоративности и орнаментальности.

Эти моменты привели к серьезному изучению постмодернизма в искусстве как эстетического феномена, чьим смыслом стало не только компиляция, вторичность и гибридность. Само искусство постмодернизма не редко называют новой классикой или новым классицизмом, из-за интереса к художественному прошлому человека, его изучению и следованию классическим образцам. Но в этот раз приставка «пост» обозначает освобождение от догм и стереотипов модернизма со ставкой на фетишизацию художественной новизны, нигилизм и контркультуру.

Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50—х годов ХХ века, продолжая свое развитие в 60—е. Одним из основных моментов концепции постмодернизма стало неприятие устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое. Кроме того, активизировались процессы синтеза искусств — музыки, танца, театра, литературы, кино, видео.

Со второй фазы развития постмодернизма, которая началась в Европе в 70—е года ХХ века, ключевой фигурой теоретического плана становится Умберто Эко и его концепция иронического прочтения прошлого и постфрейдистской психологии творчества. В эти годы возникают такие жанры постмодернистского искусства, как историческая картина, пейзаж, натюрморт. Приемы нео—, фото— и гиперреализма переосмысливаются как звенья реалистической традиции и используются прежде всего для интерпретации прошлого. Результатом стало эстетическое равновесие между традициями и инновациями, экспериментом и китчем, реализмом и абстракцией.

На этапе третьей стадии становления постмодернистского искусства, начавшейся в конце 70—х годов ХХ века, возникает имя лидера этого периода — Ж. Деррида. «Гармония мыслится лишь как дисгармоничная, симметрия — как асимметричная, пропорции — диспропорциональные» [10, c. 166]. Отличительной особенностью является совмещение классических и модернистских концепций красоты и композиции. Инновация диссонансов как эстетическая норма, претендует на эффект смеси памяти и нового значения в культуре. Новое мыслится как добавление иного звена к классической цепи, меняющее ее, и дающее новое понимание, исходящее из соотнесения с транскультурными художественными ценностями. Выражением такого рода стали: стилевой плюрализм, эклектизм, коллажность и их разнообразные симультанные интерпретации.

Особенно оживились попытки обнаружения постмодернистского искусства на рубеже 80—х годов ХХ века. Среди работ на эту тему: «Художественная культура: Эссе о постмодерне» (1977) Дугласа Дэвиса; «Язык архитектуры постмодерна» (1977) Чарлза Дженкса; «Интернациональный трансавангард» (1982) Акилле Бенито Оливы; «После поминок: Эссе о современном авангарде» (1980) Кристофера Батлера; «Постмодернизм в американской литературе и искусстве» (1986) Тео Д’ана; «Цвета риторики: Проблема отношения между современной литературой и живописью» (1982) Уэнду Стейнер [7, c. 201].

Возникнув как художественное явление в США, сначала в визуальных видах искусства — архитектуре, скульптуре, живописи, дизайне, видеоклипах, — постмодернизм стремительно распространился в литературе и музыке, а существенные трансформации в контексте постиндустриальной эпохи отразились на всех видах искусства. Произошла переориентация художественного произведения на процесс его создания, с автора — на массовую аудиторию, с вербальности на телесность, жест и ритуал, а так же компьютерные методы производства. Все это наиболее ярко свидетельствовало о том, что теперь искусство стремится не подражать жизни, а быть ее, формирую игровой, альтернативный тип жизни и личности.

Основные понятия, которыми оперирует постмодернистское искусство: «мир как хаос», «постмодернистская чувствительность», «мир как текст», «интертекстуальность», «кризис авторитетов», «двойное кодирование» «пастиш», «противоречивость», «фрагментарность».

Именно эти понятия обусловили формирование стилистических приемов в искусстве: травестирования, интертекстуализации, серийности и двукодовости.

1.2 Постмодернизм в кинематографе: художественные признаки постмодернистского фильма

На 80—е гг. ХХ века приходится расцвет постмодернизма в кино. Немецкий режиссер Райнер Вернер Фасбиндер стал одним из первых, в творчестве которого вполне отчетливо появляются черты постмодернизма. В фильме «Замужество Марии Браун» (1978), черты постмодернизма проявляются наиболее полно. В фильме присутствует эклектика, смешение различных типов повествования от уголовной хроники до классического рассказа, сочетание тонкого вкуса и безвкусицы, переходы от реальности к эфемерности, наличие цитат и отсылок.

В итоге новый киноязык сочетал в себе черты яркой зрелищности и авторского кино, позволяющего манипулировать элементами киноязыка в диапазоне от классики до китча. С тех пор постмодернизм ассоциируется с «литературной алхимией, позволяющей растворять, перемешивать и анализировать историю в поисках философского камня, становящейся самоцелью» [10, c. 188].

Согласно Агафоновой Н.А., в постмодернистской стадии в искусстве в целом и в кино в частности происходит перекодировка основных художественных векторов [3, с. 303]:

  • От повествовательности к травестированию;
  • От композиции к ризоме;
  • От персонажа к интерперсонажу;
  • От автора к гиперавтору;
  • От произведения (текста) к интертексту;
  • От тиражности к серийности;
  • От конфронтации (китч и авангард, высокая и массовая культура) к симбиозу;
  • От анализа к интерпретации.

Именно эти тенденции обусловили формирование соответственных художественных приемов. Для систематизации этих стилистических приемов и способов их реализации, используется следующая классификация [3, с. 304]:

  1. Травестирование: цитация, пастиширование, self—replication;
  2. Интертекстуализация: контекстуальность, ризоматичность, интерперсонаж, гиперавтор;
  3. Серийность: retake. remake, серия, сериал, геральдическая модель;
  4. Двукодовость: симбиоз возвышенного и низменного, авнгарда и поп—культуры, симулякративность.

И, несмотря на то, что все эти приемы постоянно видоизменяются и перекодируются, трактовка их необходима для интерпретации кинематографического текста.

Травестирование — один из самых распространенных приемов постмодернистского произведения. В контексте фильма травестирование следует понимать как «принцип свободной игры мысли» (Ф. Ницше), «игру со всеми смыслами и ценностями культуры» (Ф. Гессе). Травестирование — это не пародирование и не парафразирование какого—либо отдельного классического произведения. Это диссоциация (разъединение) как классических, так и масскультовских образов и объединение их элементов в новые конфигурации" [3, c. 305].

Пастиширование, является одним из способов травестирования. В переводе с итальянского (pasticcio) оно означает, «смесь», «оперное—попурри», с французского же (pastiche) — «подделка». То есть, с одной стороны, постмодернистский пастиш сознательно направлен на сопоставление различных стилей, жанровых форм, художественных течений, а с другой стороны, представляет собой пародию, травестию. Пастишь проявил себя еще в модернистский период, но в отличие от модернистского, пастишь в постмодернистских произведениях теряет сатирическо—негативную тональность. В результате пастишь стал восприниматься как фантазия и одновременно своеобразная пародия, либо как автопародия.

По существу весь смысл пародии возникает при ее соотнесении с предшествующей традицией, которая обязательно включается в чтение пародического текста.

Наиболее подходящее определение пастиша предложил Ф. Джеймисон, по его определению пастишь — «это нейтральная практика подражания, без каких—либо скрытых пародийных намерений, с ампутированным сатирическим началом, лишенная смеха и уверенности в том, что наряду с аномальным языком ... все еще существует здоровая норма» [3, c. 305–306].

Еще одним способом травестирования выступает self—replication (самоопровержение, самовозражение, самоотражение). Это способ деконструкции экранного текста, означающий понимание посредством разрушения стереотипа или включение его в новый контекст. Понятия, люди, действия в таком тексте не закреплены и получают в результате совсем иную окраску. Экранный текс в таком случае «обретает смысловую многозначность, плюралистичность. Образная система произведения лишается иерархичности: каждый значимый элемент в ней опровергается и перекодируется» [3, c. 306].

Самым распространенным способом реализации травестирования является цитация. Цитата — это дословное использование какого—либо текста. В постмодернистских текстах цитата в основном служит для «взламывания» линеарности повествования, для привлечения иных текстов, кодов, нарушая тем самым связь знака с неким объектом реальности, ориентируя не на предмет, а на некий иной текст. Но привлечение иных текстов, может не только взламывать линеарность произведения, но тем самым восстанавливать нарушено понимание, Цитата в этом смысле «может пониматься не только как обогатитель смысла, но и как спаситель нарушаемой ею же линеарности» [20, c. 62].

Каждое постмодернистское произведение представляет собой новое, но сотканное из ранее известных цитат. Исходя из этого, постмодернистское мышление можно назвать «цитатным мышлением, а постмодернистские тексты — цитатными текстами» [13, c. 333].

Само понятие цитирования связано со словом центон (лат. cento — лоскутные одеяло или одежда) предполагает построение текста как мозаики рядоположенных цитат. Ввиду этого иногда символом культуры постмодерна становятся кавычки, но сам постмодернизм отказывается от жесткого фиксирования границ заимствованных текстов. Их узнавание становится игрой и выявлением «внетекстового знания».

Под цитатой может пониматься не только и не столько текстовый фрагмент, а стилистический код, жанровые связи, тонкие парафразы, ассоциативные отсылки. Согласно классификации У. Эко цитация получила широкий спектр модификаций [3, c. 305]:

  • Эксплицитная (точная);
  • Стилистическая (особенность почерка);
  • Ироническое цитирование «общего места» (хрестоматийных элементов — высказываний персонажей, превратившихся в идиомы);
  • Возвратная (маленький эпизод, разворачивается в самостоятельный сюжет);
  • Автоцитация (автор «ссылается» на свои предыдущие тексты);
  • Невольная цитация (неосознанное заимствование образных черт как результат воздействия художественных влияний);
  • Плагиат (осознанное «присвоение» чужих «образных единиц»).

Цитирование становится основополагающим для постмодернистской трактовки интертекстуальности.

Феномен интертекстуальности один из самых важных стилистических приемов постмодернизма. В целом, с точки зрения постмодернизма, текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в этом смысле интертекстуальность выступает как «необходимое предварительное условие для любого текста» (Р.Барт). Понятый таким образом текст фактически обретает прошлое, «приобретает память» (Лотман)" [13, c. 334].

Каноническую формулировку понятий «интертекстуальность» и «интертекст», дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат [7, c. 226]. В этом определении проявляется одно из основных свойств постмодернизма — «все уже было», и мир как текст, в котором все когда—то было сказано, а новое возможно только через смешение определенных элементов.

Контекстуальность — один из важнейших способов реализации эффекта интертекстуальности. Контекстуальность размывает граница текста и ведет постмодернистское произведение к «прозрачной» художественной структуре. Текст в таких условиях становится «закодированным дважды», а из этой кодировки возникает новый контекст, приводящий к декомпозиции текста. «Различные фрагменты, собранные на полотне, остаются неизменными, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них сохраняет свою обособленность», а варианты его возможного дешифровки остаются только субъективными [7, c. 222]. В этом смысле контекстуальность учитывает культурный опыт зрителя и имеет предельно индивидуализированные субъективно—личностные смыслы.

По основным особенностям контекстуальности текст децентрированн, а интерпретация его структуры, подвижно организованна в качестве ризомы.

Категория «ризома» была заимствована Ж. Делезом и Ф. Гваттари из ботаники и перенесена на почву постмодернистского понимания развития. В постмодернизме ризома приобрела понятие принципиально внеструктурного и нелинейного способа организации целостности, оставляющей открытой возможность для подвижности.

Ризома выражает фундаментальную для постмодерна установку на разрушение традиционных представлений о структуре как семантически центрированной и стабильно определенной структуре. Такие центрированные структуры Делез и Гваттари сравнивали с «корнем» или «стержнем», в отличие от них ризоматичная структура интерпретируется в виде «клубня» или «луковицы» — «как потенциальной бесконечности, имплицитно содержащей в себе „скрытый стебель“. Принципиальная разница заключается в том, что этот стебель может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, ибо ризома. абсолютно нелинейна: „мир потерял свой стержень“ (Делез и Гваттари)» [13, с. 656]. Достигнутый в результате организационный «хаос» таит в себе потенциальные возможности бесконечного числа новых организационных трансформаций, обеспечивая безграничную плюралистичность. Согласно структурной композиции в рамках ризомы невозможно выделить фиксированных точек, ибо каждая из них в своей динамике фактически предстает перед наблюдателем в качестве линии, «прокладывающей» себе новый путь, ускользающий от жесткой фиксации.

Таким образом, в проекте постмодернизма «речь идет о модели, которая продолжает формироваться и углубляться в процессе, который развивается, совершенствуется, возобновляется, являя каждый раз новые версии своего бытия» [13, c. 658].

Концепция интертекстуальности тесно связана с проблемой «смерти субъекта», которую возвестил еще М. Фуко, а затем Р. Барт переосмыслил ее как «смерть автора», заявляя дальше как о «смерти индивидуального текста», растворенного в явных или неявных цитатах, а, в конечном счете, и «смерти читателя». Отчетливее эту проблему сформулировала Л. Перрон Муазес, заявившая, «что в процессе все трое: автор, текст и читатель — превращаются в единое бесконечное поле для игры письма» [7, c. 227].

В рамках тенденции деперсонификации текста оформляется и более радикальная версия «смерти субъекта», а именно — идея «смерти героя», т.е. центрального персонажа, фокусировавшего на себе семантическое пространство текста. На смену герою, приходит персонаж, являющийся олицетворением идеи, но не имеющий индивидуальных черт. Это новое качество описывается термином «интерперсонаж». «Все иные действующие лица, в нем „отражаются“. Интерперсонаж удален с первого плана, т.е. функционально перестает быть центром повествовательной структуры» [3, c. 305]. Интерперсонаж в постмодернистской философии означает гибель традиционного, стабильно—линейного восприятия героя, и если модернизм провозглашал идею ценности «Я», то постмодернизм — идею его расщепления.

В идеи «смерти сверхчеловека» (Делез) и «смерти Бога» (Ницше) в постмодернизме формировалась идея «смерти субъективного», таким образом, место субъекта занимает в постмодернизме то, что Делез определяет как «безличное ... поле, не имеющее формы синтетического сознания личности или субъективной самотождественности» [13, c. 671].

Деконструктивизм Ж. Деррида, структурный психоанализ Ж. Лакана, неопрагматизм Р. Рорти и другие слагаемые постмодернистской эстетики выявили случайность не только персонажа, но и автора, перенося акцент на эфемерное, неожиданное, удивительное. На смену модернистскому субъекту производства пришло производство субъекта — зрителя.

Для постмодернистской философии характерно достаточно радикальное переосмысление функции и роли автора как создателя произведения. Еще в 20—30—е гг. прошлого столетия М. Бахтин обратил внимание на невозможность для автора занимать исключительную, внеположенную, завершающую позицию. А уже Р. Барт провозгласил тезис о «смерти автора», что позволило восстановить читателя в его истинных правах.

Само произведение как плод авторства, прекращает существовать, то есть приобретает характер открытого произведения, свободно интерпретируемого по собственному усмотрению читателя. Автор более не представляет фигуру первотворца, поскольку никогда не имеет дело с «чистым» текстом — он всегда тем или иным образом культурно освоен. Произведение — это «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников [15, c. 388]. По такой теории Р. Барт «изгоняет» автора письмом («Голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть»), а М. Фуко предлагает самому автору взять на себя роль «мертвеца». «Образцовый автор» у У. Эко — автор, незаметный для читателя [17, c. 136,140]. Все эти свойства превратили образ автора в гиперавтора.

Итак, автор—постмодернист — не единственный творец текста, вместе с ним, и, возможно, в большей степени, создает текст зритель—пользователь.

Третьим стилистическим приемом постмодернистского искусства является серийность или повторяемость. Само введение повторяемости или вариативности не ново, в музыкальном, театральном или изобразительном искусствах такой прием существовал и ранее. Но только в постмодернизме серийность приобрела статус полноценного художественного приема, расширив свои границы не только повторяемостью.

Согласно статьи У. Эко «Инновация и повторение» Агафонова Н.А. выстраивает свою классификацию методов серийности в постмодернистском искусстве [3, c. 309]:

  1. Retake — способ реализации серийности, при котором в качестве константы выступает персонаж, «имевший успех в другом повествовании, и рассказывающий что с ним произошло после первого приключения» [19, c. 58];
  2. Remake — где в качестве константы выступает сюжет, имевший успех. Меняются авторы, не меняется история;
  3. Серия — распространяется на определенную ситуацию и ограниченное число персонажей, вокруг которых находятся второстепенные лица. Обновляется сюжет, что позволяет приобрести автономность каждому фильму, просмотр таких фильмов произволен, так как они фабульно завершены;
  4. Сериал — рассчитан на композиционную цельность, имеет строгую последовательность и драматургию, а так же линеарно—хронологический способ повествования.

Все эти четыре способа серийности характеризуют алгоритм рядоположения или развития «вдоль». Но существует и иная линия развития серийности — «вглубь» — возведение в степень или геральдическая модель.

По утверждению Р. Барта: «...любое интертекстуальное сближение руководствуется не лексическими совпадениями, но структурным сходством, при котором текст и его интертекст являются вариантами одной и той же структуры» [20, c. 71]. Эта потребность в структурном сходстве выдвинула проблему «текста в тексте», или «конструкции в виде пропасти».

Термин «геральдическая конструкция» был позаимствован из геральдики Андре Жидом и применен в области живописных полотен внутри которых помещено зеркало. «Геральдическая конструкция отмечена повышенным градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов» [20, c. 80]. В визуальных искусствах такой эффект возникает за счет введения в композицию отражательных поверхностей, а в кино может быть реализован на разных уровнях. [3, c. 310]:

а) простейшая геральдическая модель (элементарное удвоение, тексты, действующие на основе удвоения, сопоставляют по—разному закодированные фрагменты, несущие сходное сообщение и тем самым лишь усиливают ощущение факта присутствия кода);

б) цитатная геральдическая модель (построение как повторение живописного полотна, включенного в этот монтажно соположенный кадр. Оно также играет роль своего рода уменьшенной модели);

в) композиционная геральдическая модель (построение по принципу фильм в фильме);

г) художественно—технологическая геральдическая модель (построение серии кадров по принципу экран в экране).

Одним из важнейших стилистических приемов в кино является прием двукодовости. Двукодовость предполагает одновременное существование в одном произведении двух текстуальных миров, не их перемешивание, а их понимании на различных уровнях. В постмодернистском проявлении двукодовость реализуется посредствам сращивания возвышенного и низменного, авангарда и китча, но здесь китч выступает только как «кричащая» внешняя оболочка, а в качестве ее составляющего, скрытого преподносятся нетривиальные разрушающие стереотипы травестийные ходы.

Возникновение маргинального распыленного субъекта постмодернизма, лишенного иммунитета от внешних воздействий и погрязшего под влиянием массовой культуры приводит к разрушению оппозиции элитарного и массового. В этом плане постмодернизм наследует некоторые традиции авангарда, отличавшегося заинтересованным отношением к массовой культуре, быту, моде, повседневной жизни. «Молодежная контркультура конца 60—х годов разрушила оппозицию элитарного и массового. Дистанцируясь от модернизма, отторгавшего непривилегированную публику и тем самым отчуждавшегося от нее, теоретики „коммерческого постмодернизма“ отвергают элитарные концепции вкуса » [10, c. 151,154].

На смену распространенного в 1970—е годы определения «авторское кино» приходит термин «артхауз». Зрителя перестает интересовать автор произведения, но скорее его маркировка, бренд. Суть в том, что сегодня размежевание проходит не между элитарным и массовым кино, а внутри каждого из них. А по определению У. Эко: «есть низкая и высокая (пошлая и качественная) массовая культура» [2, c. 163].

Постмодернистская художественная культура базируется на принципах стилистической множественности и уравнивает в правах разнообразные стили, направления, жанры. Это стремление приводит к появлению искусства, понятного большинству. Но просто назвать постмодернистское искусство китчем, в корне не верно. Если китч не способен, говоря словами У. Эко, «развлекать, не отвлекаясь от проблем», то постмодернизм, рассчитывает на такую публику, которая по достоинству может оценить пародийность, ироничность, и цитатность произведения; отследить в нем коды, отсылки" [10, c. 192]. Причем процесс зрительского размышления происходит сам по себе, поскольку завуалированные интертекстуальные коды и отсылки, множественность контекстов узнаются.

В широком плане двукодовость кинопроизведений находит себя в эффекте симулякративности. Термин пришел еще из платоновских времен и связан с теорией мимесиса, как подобие действительности и подражание ей. Развитие этого термина в постмодернистском контексте связано с именами Ж. Бодрийяра и Ф. Джеймисона. По определению Н. Маньковской, «симулякр — это видимость, вытеснившая из эстетики художественный образ и занявшая его место» [10, c. 57]. А с дополнениями Ф. Джеймисона получается, что это «точная копия, оригинал которой никогда не существовал» [13, c. 727]. С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая—либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. «Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реальностью..» [6, c. 188]. Возникает мир симулякров, фантомов сознания. «Нет более реальности — ее заменила гиперреальность, порождаемая при помощи симулякров — призраков реального» [13, c. 33]. Иными словами, постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель. Симуляция настолько масштабна, что заставляет совпасть все реальное с моделями симуляции. При этом появляется не реальность, а гиперреальность, не образ, а гиперобраз. Новый способ изображения представляет собой взывание к похожести, но в тоже время и исчезновение объектов. Таким образом, «искусство плагиаторствует у самого себя, вновь и вновь тиражируется» [18, c. 39].

Таким образом, характер постмоденрнизма — это отражение современности, стремление осмыслить и воплотить ее в своих категориях и, по сути, все эти стремления находят отражение в художественных методах постмодернизма. Интертекстуальность, травестирование, пастиширование, цитация и др. являются тенденциями тех процессов, которые происходят с искусством на современном этапе. По-разному реализованные в различных видах искусства, в общем, и в кинематографе в частности они создают произведения характерные именно для постмодернистской эпохи.

ГЛАВА 2. РЕАЛИЗАЦИЯ ОСНОВНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МЕТОДОВ ПОСТМОДЕРНИЗМА В ФИЛЬМЕ ДЖИМА ДЖАРМУША «МЕРТВЕЦ»

2.1 Травестирование и интертекстуализация — как приемы открытой интерпретации фильма

В современном анализе фильмов достаточно тяжело дать конкретную оценку тому или иному фильму. На основании уже одного или двух признаков постмодернистскими объявляются многие ленты. Но существует категория фильмов, где постмодернистские признаки проявляются наиболее ярко. Одним из таких фильмов можно назвать фильм американского независимого режиссера Джима Джармуша «Мертвец».

Фильм, где психологический фон постмодернистского мироощущения полностью оправдывается неспешным ритмом фильма, беспокойством, галлюцинациями, безумием, рельефностью и живописностью, несмотря на отсутствие цвета. «Сам же Джармуш открывает в „Мертвеце“ путь рискованный и неожиданный. От имитации жизненных фактур и звуков — к суггестивной образности пространства и музыкальной психоделике. От иммиграции как социально—психологического статуса к внутренней иммиграции в иное кодовое пространство, в иную культурную реальность, в иную жизнь» [11, c. 131].

Джармуш широко использует мотивы, заимствования и цитаты, прибегая при этом к постмодернистской иронии, юмору и пародии.

Отсылки к известным произведениям начинаются еще в самом начале фильма. Эпилогом к фильму послужила фраза Анри Мишо — «Желательно не путешествовать с мертвецом». Цитата из произведения Мишо «Ночь с болгарами», как будто определяет первые композиционные кадры фильма.

Молодой бухгалтер Уильям Блейк совершает путешествие на Запад в поисках работы, момент его пребывания в поезде весьма напоминает само произведение Мишо: «Такое дело, возвращались мы домой. Ошиблись поездом. А там была куча болгар, и все они шептались между собой не пойми о чем и ерзали без конца, ну мы и решили с ними сразу разобраться. Достали револьверы и стрельнули...». Отсюда можно сделать первое заключение о возможной смерти Уильяма Блейка, будучи человеком «странным» и «нездешним» Уильям Блейк мог погибнуть еще в начале фильма. Таким образом, с этого момента произведение «раскалывается» на несколько неопределенных композиционно моментов смерти героя. Возникает эффект контекстуальности, который превращает дальнейший текст в «прозрачную» для трактовки инстанцию, когда развитие сюжетного понимания зависит от принятия условий самим зрителем.

Смысловая неопределенность фильма дополняется стилевой и жанровой неопределенностью. В фильме есть и убийца, и жертва, и расследование преступления. В нем также присутствуют разного рода криминальные структуры — охотники, убийцы, извращенцы, каннибалы. Развитие интриги, также происходит вокруг убийства. Фильм стилизован под ХІХ столетие и одновременно создан в стиле вестерна 50—х начала 60—х годов ХХ века. Однако в картине нет главного элемента, обязательного для всякого вестерна: в ней нет настоящего конфликта между положительными и отрицательными персонажами, между добром и злом. Традиционные различия между героями и злодеями размыты. Фильм можно отнести к жанру вестерна, но таким образом стиль вестерна оказывается стравестированным, так как в него вплетается и философский подтекст, и черты гангстерского фильма, а «основные типы героев (индеец, шериф, супермен) сменили свой традиционный статус на противоположный» [2, c. 177]. По словам самого Джима Джармуша, «вестерн открыт для метафоры и уходит корнями в классические формы рассказа. Открытость формы помогла использовать этот жанр для изображения самого путешествия» [5, с. 239].

Главный механизм травестирования — self-replication, опровергает каноны на различных уровнях. И если основная характеристика индейца должна соответствовать дикарю, мешающему цивилизации, или невинному созданию, которому все ведомо, — то, Джармуш меняет это, говоря: «Мне надоели эти клише. Мне хотелось, чтобы это был сложный характер» [1, c. 26].

Эффект травестирования продолжается и в образе извращенца с библией в руках, маньяк с библией — это вообще одно из стереотипных клише американского кинематографа.

«Человек выпрямляет кривые пути, гений идет кривыми» — писал поэт Ульям Блейк, подобно этому выражению цитатные отсылки фильма приводят к разным историческим местам, героям, временам. Одна из таких цитат аппелирует к одну из самых известных фильмов начала ХХ века «Прибытие поезда на станцию Ля Сиот» братьев Люмьер (Приложение А, рис. А 2.1). Или отсылка к «Бежину лугу» С. Эйзенштейна во фрагменте с «иконой», когда лицо вписывается в оклад (Приложение А, рис. А 2.2). А также имя Nobody (Никто) прежде всего, ассоциируется с Одиссеем, обманувшим людоеда Полифема. Людоедов в фильме хватает — это и трое бродяг-зверобоев, и главный убийца Коул Уилсон, съевший отца, мать и напарника. Возможно мотив Блейка, забывшего свои стихи, тоже восходит к тому же источнику — у Гомера Одиссей в царстве мертвых встречает своих товарищей, забывших земную жизнь. Так же родители Никто — это своего рода Ромео и Джульетта, «в первоначальной версии сценария были явные отсылки к этому сюжету» [5, с. 252].

А, отправляя Уильяма Блейка в самый последний путь на лодке, убранной хвойными ветками, по Большой Воде, Никто оказывается не кем иным, как Хароном, переправлявшим мертвых в Аиде. В этом случае становится понятной пословица Блейка — «Птица на собственных крыльях не взлетит чересчур высоко». Раненому бухгалтеру Уильяму Блейку, не добраться до «себя» без помощи проводника. Тут становится очевидным влияние Никто на «становление» Уильяма Блейка. Лицо поэта-бухгалтера превращается в раскрашенный подобно индейцам лик, его одежды постепенно становятся индейскими балахонами, обрамляя образ Уильяма Блейка, слегка улавливающимся эффектом интерперсонажа.

С самого начала своего пути незадачливый бухгалтер как будто отражает кафкианскую историю землемера, все, ради чего жил герой, ради чего отправился в незнакомый край, обрывается. Символом разрушений надежд героя здесь становится труба металлургического завода Дикенса, возвышающаяся как замок над местностью. Нарисованный дым, идущий из трубы завода, сразу превращает историю бухгалтера в ирреальный рассказ. Таким образом, нереальный дым становится симулякром всего дальнейшего «сомнительно» происходящего путешествия. А Диккинсон-старший, владелец заводов и машин очень напоминает известное имя викторианской эпохи — мистера Чарльза Диккенсона. Возможно, имя это появилось в фильме не случайно. Именно во времена Диккенсона Ульям Блейк как приверженец романтической традиции был погребен и забыт. Наем киллеров, попытка расправиться с Блейком — не что иное, как борьба реалистической эстетики с фантазиями романтизма, одетого, уж слишком причудливо и поступающего весьма неразумно. Взаимоотношения Блейка с семьей Диккинсонов могут пониматься как отторжение официальной культурой XIX века (к которой «законно» принадлежал Диккенс) творчества Блейка, которое вынуждено укрываться в индейских лесах, пока не будет отправлено на «историческую родину».

Сам Джармуш выстраивает сцену в фактории как чередование «густо приправленных блейковским антихристианством» киноцитат: из «Прирожденных убийц» — «Можно я возьму у вас автограф?»; из «Крестного отца» — рука, прибитая к столу (Приложение А, рис. А 2.3); из «Пули в голове» Джона By — пистолет, переводимый от головы к груди (Приложение А, рис. А 2.4) [8, с. 77].

Прием стилистической цитации отражается и на изобразительном решении картины. Игры с цитатами поэта Уильяма Блейка превращаются в индейскую мудрость, а оформительский приемы обрамления рисунка виньетками Джармуш заимствует для рассказа Никто о своем «путешествии» в Англию (Приложение А, рис. А 2.5).

Использование разного рода цитат весьма способствует в фильме эффекту контекстуальности. Текст фильма становится так «прозрачен», что сквозь него проявляются весьма спорные и неоднозначные персонажи.

Один из них непосредственно поэт и художник Уильям Блейк, фразами которого «приправлен» весь фильм. Такова знаменитая фраза из «Пословиц Ада» — «Если бы врата восприятия были расчищены, все сущее предстало бы человеку как оно есть: бесконечным». Эта же фраза дала название книге Олдоса Хаксли «Врата восприятия. Рай и Ад». Книга, рассказывающая об опытах автора с мескалином — галлюциногеном, содержащимся в пейоте, который употребляет Никто в фильме. В частности, название рок—группы The Doors восходит к той же фразе. Джим Моррисон — еще одна культовая фигура, неявно присутствующая в фильме. Речь может идти не только о стихах Уильяма Блейка: «Каждый день на белом свете / Где-нибудь родятся дети. / Кто для радости рожден, / Кто на горе осужден», — взятых из «Прорицаний невиновности», использованных Моррисоном в своей песне, но так же фраза: «This is the end, my only friend» — напрямую взята из песни Джима Моррисона The End [5, c. 249]. Незримое присутствие психоделико—наркотической атмосферы возможно и обусловило выбор актеров на некоторые роли: от Роберта Митчема, «который отсидел за курение марихуаны еще в 1949 году, до Игги Попа, любимца джанки-восьмидесятников [8, с. 74].

Контекстуальность и открытая структура фильма порождает эффект гиперавтора, проявляющийся в самостоятельной трактовке событийного ряда фильма, непосредственно самим зрителем. По такой трактовке можно воспринимать несколько ключевых моментов, связанных со смертью главного героя.

По версии номер один, Уильям Блейк умер еще до начала фильма, а его путешествие по Дальнему Западу — только одна из частей загробного пути, «как бы остров между двумя плаваниями в океане» [8, с. 75]. В своем путешествии герой все время слышит стихи Блейка и даже встречает его героев, таких как девушка Тэлл из Города Машин. Однако принадлежность Никто к миру живых тоже под сомнением: не зря он рассказывает, что после удара ружьем душа покинула его тело.

Согласно второму варианту, герою еще только предстоит родиться поэтом Уильямом Блейком. Тогда стихи «реального» Блейка лишь пересказ стихов, прочитанных ему индейцем Никто. В этом важном лейтмотиве, кроме ироничной постмодернистской идентификации, есть стремление к росту. Уильям Блейк должен из персонажа чужих историй стать автором собственных текстов.

По версии номер три: Блейк умирает в самом конце фильма, как и должно быть в самом настоящем вестерне.

Итак, травестирование и интертекстуализация на различных уровнях и в контексте данного фильма сыграли роль «размягчителя» кинематографического пространства, что подтверждает слова Р. Барта о власти словесных выражений, «корни которых перепутались совершенно произвольно» [20, c. 69].

2.1 Серийность и двукодовость — как отражение внутренней композиции фильма

Кроме приемов травестирования и интертекстуализации, которые привели художественную ткань фильма «Мертвец» в «размягченное» состояние, открытое для трактовки, серийность как художественный прием на некоторых уровнях так же «разбивает» повествовательность сюжета, а на других является ключом к трактовке. Действие неспешного ритма фильма, подчеркнутого импровизационной музыкой Нила Янга, деформирует драматургическую структуру, растягивая развязку на большую часть фильма.

Важные составляющие кинореальности «Мертвеца» кроме героев, становятся ландшафт и ритм. Но, влияющий на композицию фильма, ландшафт находится скорее внутри сознания Уильяма Блейка. Действие фильма есть отражение восприятия ее героем, что корнями восходит к эффекту симулякра.

Первый диалог фильма, в котором кочегар говорит:

— Взгляни в окно. Разве это не напоминает тебе твое путешествие в лодке, когда ночью ты лежал на спине и вода в твоей голове была подобна окружающему ландшафту?

Интересно, что первая же фраза фильма описывает его финал — изображение Уильяма Блейка, лежащего на спине в лодке и пересекающего бескрайний, как ночь, океан. Но в английском языке слово «boat» имеет не только значение лодки, но и судна или корабля. В таком случае происходит эффект удвоения, когда одна из ключевых фраз распространяется на двух героев одновременно, но в разные временные рамки: будущее Уильяма Блейка и прошлое Никто. Тем самым, все происходящее с Блейком, есть зеркальное отражение произошедшего с Никто, на пути возвращения к «истинному смыслу бытия». «Теперь он ведет Блейка той же дорогой, по которой в свое время прошел сам», — недаром кадры с сожженной индейской деревней, первый раз возникающие во время его рассказа о возвращении из Англии, повторяются во время путешествия вниз по реке (Приложение А, рис. А 2.6) [8, с. 74].

В этом случае возможно предположение, что Уильям Блейк и Никто являются двумя сущностями одной и той же личности. Поэтому когда один возвращается на путь «истины», другой должен умереть (отплывающий в каноэ Уильям Блейк видит, как на берегу погибает индеец Никто). «И предоставь мертвым погребать своих мертвецов...» — снова слова Никто оказываются пророческими.

Итак, в сюжетосложении и в способе персонификации реализуется прием в духе remake. Кроме того, на различных уровнях в фильме присутствует и геральдическая модель (структурное удвоение). И хотя в фильме нет зеркал и явно отражающих поверхностей, все же идентификация главного героя с мертвым олененком, индейцем Никто, позволяет говорить о присутствии в структуре фильма элементов удвоения.

В самой структуре фильма заложен мотив отражения или зеркала, то, что Никто называет «пройти сквозь зеркало воды». Вначале мы видим промышленный город, в конце — индейский поселок; вначале герой едет на поезде, в финале — плывет на лодке.

Сам же Уильям Блейк постоянно отражает своих «попутчиков». Его жертвами становятся шериф, каннибал, торговец. «Такой драматичный „вывих“ представлен Джармушем по принципу взаимодействия репродукции и оригинала. Эффект симулякра, когда копия тиражируется, плотно заполняет пространство и, наконец, провоцирует реальность, режиссер использует как сюжетный ход» [2, с. 180].

Бумажное изображение Блейка и его «преступлениях» идет впереди самого героя, обгоняя свой оригинал, и в итоге, выливается в полноценное изображение индейца Никто, оформленного в рамку подобно изображениям поэта Уильяма Блейка, покоящегося на груди «умирающего» бухгалтера, превращая эпизод в вид цитатной геральдической модели.

Элементарные мотивы удвоения происходят и на более простых уровнях Дикенс на фоне собственного портрета, охотники на привале слушающие сказку про трех медведей, как будто превращаются в самих «медведей», на огонек к которым приходит незваный гость. Перед своей смертью Уильям из Кливленда заплывет в поселение индейцев — зеркально, то есть в обратной перспективе, — срифмованного с панорамой Города машин.

По мнению Джармуша, физическая жизнь человека есть короткое путешествие, которое может закончиться в любую минуту. Вместе с тем, философское проникновение в традиционную проблематику оказалось более многослойным. Режиссер выстраивает развязку фильма как мотив преодоления границ материального, что было основополагающим в поэзии У. Блейка. Однако само отношение поэта и художника к смерти, как к переходу, а не концу, было преобразовано режиссером в то качество, где смерть не противоположна жизни. Поэтому наиболее часто повторяющий вопрос «У тебя есть табак?», который время от времени задают герою различные персонажи, имеет более глубокий смысл.

Для индейских племен табак выполнял сакральную функцию и использовался во время молитвы. «Настойчивая повторяемость вопроса адресует к идее сущего» [2, c. 179]. Дым и его выдыхание означает, что человек жив. Таким образом, табак и его курение провоцируют саму жизни.

В определенный момент фильма, кажется, что Уильям Блейк приблизился к истине — он сам задает такой же вопрос, но постмодернистское произведение позволяет сочетать в себе трагизм и иронию. Так, в фильме «Мертвец» в последнем диалоге, перед тем как героя подхватит океан, есть шутка и на этот счет. «Теперь ты отправишься туда, откуда пришел», — говорит индеец. «То есть в Кливленд? — шутит Уильям Блейк, и по-прежнему отвечает «Я не курю». Таким образом, Джармуш как бы «разряжает» атмосферу для того, чтобы она не казалась «ходульной и тяжеловесной» [4, с. 240].

Основными приемами в фильме стали интертекстуализация и травестирование. Ярко представленные еще в самом начале для пародирования самого жанра фильма, интертекстуализация к концу выводит фильм на уровень философской притчи. А приемы серийности напрямую участвуют в структурообразующих конструкциях фильма, привносят несколько вариантов понимания текста. Таким образом, фильм Джима Джармуша «Мертвец» есть не что иное, как хороший пример постмодернистского произведения. В нем на разных уровнях были использованы различные приемы характерные для постмодернистского фильма.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование по поставленным в курсовой работе вопросам позволило сделать следующие выводы:

1. Под постмодернизмом следует понимать специфическое мировоззрение, получившее распространение в конце ХХ века, главной отличительной чертой которого является плюрализм, т.е. допущение одновременного сосуществования разнообразных точек зрения. Именно принцип плюрализма является фундаментальным для осмысления постмодернистского искусства, и уже непосредственно из него вытекают такие производные его характеристики как фрагментарность, децентрация, изменчивость, контекстуальность, неопределенность, ирония, симуляция, которые, в свою очередь определяют специфику постмодернистского произведения — искусства пронизанной постмодернистским мироощущением.

Таким образом, следует отчетливо понимать, что постмодернистское искусство отражает характер современности, стремится осмыслить и воплотить его в своих категориях и, по сути, представляет не что иное, как мировоззрение информационного общества. Как художественное явление постмодернизм возник в США, сначала в визуальных видах искусства — архитектуре, скульптуре, живописи, дизайне, видеоклипах, — затем стремительно распространился в литературе и музыке. Постмодернистское искусство возвращается к фигуративности однако, деконструирует все классические теории искусства.

2. Основные понятия, которыми оперирует постмодернистское искусство: «мир как хаос», «постмодернистская чувствительность», «мир как текст», «интертекстуальность», «кризис авторитетов», «двойное кодирование» «пастиш», «противоречивость», «фрагментарность». Из всех этих понятий в постмодернистское кино приходят такие художественные приемы как травестирование, интертекстуализации, симулякр, двукодовость, синтез и др. Эти приемы определяют стилистическое своеобразие экранное произведение и способ каким образом эти приемы существуют в кинематографическом пространстве.

3. Итак, вышесказанные художественные приемы постмодернистского искусства, в фильме «Мертвец» реалилизуются на различных уровнях. Базовыми стилеобразующими приемами, проявившими себя в фильме, стали травестирования и интертекстуализации. В свою очередь такой прием травестирования как цитация приводит кинематографическое пространство фильма в состояние свободной интерпретации и переплетается с приемом контекстуальности. В результате, ткань фильма настолько «открыта» для интерпретации, что это позволяет говорить о присутствии в фильме феномена гиперавтора.

Присутствующие в фильме приемы двукодовости и серийности, также находят важное отражение в фильма. Неопределенность значения, «просвечиваемость» форм, свойственная интертекстуальной природе постмодернистского произведения, в фильме «Мертвец» непосредственно смыкается с приемом симулякративности. А приемы серийности напрямую участвуют в структурообразующих конструкциях фильма, привносят несколько вариантов понимания текста.

Из такого явного количества постмодернистских приемов можно однозначно назвать фильм Джима Джармуша постмодернистским произведением.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Абулаева, З. На ловца и зверь бежит / З. Абулаева; пер. А. Сергеева // Искусство кино. — 1997. — № 1. — С. 4–19.
2. Агафонова, Н.А. Искусство кино: этапы, стили, мастера: пособие для студентов вузов / Н.А. Агафонова. — Минск : Тесей, 2005. — 192 с.
3. Агафонова, Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма / Н.А. Агафонова. — Минск : Тесей, 2008. — 392 с.
4. Борез, Т. Джим Джармуш: «Надо смотреть фильм, закрыв глаза» / Т. Борез; пер. с фр. А. Брагинского // Искусство кино. — 2006. — № 1. — С. 132–137.
5. Джим Джармуш: интервью / Сост. Л. Херцберг; Пер с англ. Е. Бурмистровой, А. Брагинского. — СПб. : Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. — 352 с. — (Арт-хаус).
6. Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция науч. мифа / И.П. Ильин. — М. : Интрада, 1998. — 255 с.
7. Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И.П. Ильин. — М. : Интрада, 1996. — 255 с.
8. Кузнецов, С. «Это конец, мой единственный друг» / С. Кузнецов // Искусство кино. — 1997. — № 2. — С. 72–77.
9. Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотра, пер. с фр. Н.А. Шматко. — М. : Ин-т эксперим. социологии. — СПб. : Алетейя, 1998. — 159 с.
10. Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма / Маньковская Н.Б. — СПб. : Алетейя, 2000 — 347 с.
11. Плахов, А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. / А. Плахов. — Винница: АКВИЛОН, 1999. — 464 с.
12. Плахов, А. Режиссеры настоящего: в 2 т. / А. Плахов. — СПб. : Сеанс; Амфора, 2007-2008. — 2 т. — Т. 2: Радикалы и минималисты. / А. Плахов. — СПб., 2008. — 320 с.
13. Постмодернизм. Энциклопедия / под ред. Грицанова. — Минск : Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. — 1040 с. — (Мир энциклопедий).
14. Розенбаум, Дж. Джим Джармуш. Сквозь зеркало воды / Дж. Розенбаум; пер с англ. М. Теракопян // Искусство кино. — 1997. — № 1. — С. 20–27.
15. Ролан Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: пер.с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. — М. : Прогресс. Универс, 1994. — 615 с.
16. Силичев, Д.А. Постмодернизм: экономика, политика, культура. учеб. пособие / Д.А. Силичев — М. : Финакадемия, 1998. — 196 с.
17. Усовская, Э.А. Постмодернизм: уч. пособие / Э.А. Усовская. — Минск : ТетраСистемс, 2006. — 256 с.
18. Философия эпохи постмодерна: сб. переводов и рефератов. — Минск: Изд. ООО «Красико—принт», 1996. — 208 с.
19. Эко, У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна / У. Эко // [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Eko/Inn_Povt.php. — Дата доступа: 15.01.2010 г.
20. Ямпольский, М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф / М.Б. Ямпольский. — М. : РИК «Культура», 1993. — 464 с.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ А

А Иллюстративный материал

А 2 Примеры цитации в фильме «Мертвец»

кадр из фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на станцию Ля Сиот»

Рисунок А 2.1 — кадр из фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на станцию Ля Сиот» (1896 г.)

кадр из фильма Д. Джармуша «Мертвец»

Рисунок 2.1.2 — кадр из фильма Д. Джармуша «Мертвец» (1995 г.)

 

кадр из фильма С. Эйзенштейна «Бежин луг»

кадр из фильма С. Эйзенштейна «Бежин луг»

Рисунок А 2.2 — оба кадра из фильма С. Эйзенштейна «Бежин луг» (1930 г.)

 

кадр из фильма Д. Джармуша «Мертвец»

Рисунок А 2.2.2 — кадр из фильма Д. Джармуша «Мертвец» (1995 г.)

кадр из фильма Ф. Копполы «Крестный отец»

Рисунок А 2.3 — кадр из фильма Ф. Копполы «Крестный отец» (1972 г.)

кадр из фильма Д. Джармуша «Мертвец»

Рисунок А 2.3.2 — кадр из фильма Д. Джармуша «Мертвец» (1995 г.)

раскадровка из фильма Д. Ву «Пуля в голове» раскадровка из фильма Д. Ву «Пуля в голове»

Рисунок А 2.4 — раскадровка из фильма Д. Ву «Пуля в голове» (1990 г.)

Раскадровка из фильма Д. Джармуша «Мертвец» Раскадровка из фильма Д. Джармуша «Мертвец»

Рисунок А 2.4.2 — раскадровка из фильма Д. Джармуша «Мертвец» (1995 г.)

 

Иллюстрация Уильяма Блейка к поэме Джона Мильтона «Потерянный Рай»

Рисунок А 2.5 — Иллюстрация Уильяма Блейка к поэме Джона Мильтона «Потерянный Рай» (1808 г.)

Кадр из фильма Д. Джармуша «Мертвец»

Рисунок А 2.5.2 — кадр из фильма Д. Джармуша «Мертвец» (1995 г.)

 

Кадр с изображением сгоревшей деревни из рассказа Никто

Рисунок А 2.6 — кадр с изображением сгоревшей деревни из рассказа Никто.

Кадр с изображением сгоревшей деревни увиденной У. Блейком

Рисунок А 2.6.2 — кадр с изображением сгоревшей деревни увиденной У. Блейком.

Будьте осмотрительны! Не сдавайте скачанную работу преподавателю.

Преподаватели всегда проверяют уникальность сдаваемых работ. Вы можете использовать эту работу для подготовки своего проекта или закажите уникальную.

Доработать Узнать цену уникальной работы

Похожие работы