Публикации

Сценическое искусство США ХХ века: основные стилевые направления и ведущие мастера

 Контрольная работа по искусствоведению на тему: Сценическое искусство США ХХ века: основные стилевые направления и ведущие мастера. Скачать курсовые, рефераты, дипломные работы по искусствоведению. 

В начале ХХ века наиболее распространенной формой музыкального спектакля были музыкальные ревю Флоренца Зигфельда, представлявшие собой развлекательные сценические действия, далекие от жизненных проблем.

Впитав лучшее из английских и французских образцов, он сумел гармонично соединить это с лучшими традициями американского искусства «министрел-шоу» и бурлеска, результатом стало появление целостного художественного жанра. Одним из наиболее значительных новшеств Зигфельда стало введение в действие «герлз» (напоминающее кордебалет).

Музыкальное ревю стало сказкой для взрослых, наполненной танцами, песнями и шутками, с участием красивых девушек. Изумительные декорации, несколько десятков девушек, смена костюмов через каждые 15 минут, искусное сочетание номеров — танцев, песен, монологов, диалогов и музыкальных интермедий, а также участие в постановках знаменитых звезд .

Постепенно наибольшую популярность завоевывал другой жанр — мюзикл. По мнению историков американского театра, первый американский мюзикл — «Клоринди — страна кэк-уока» — был поставлен на сцене в 1896 году и назывался «комедия с песнями и танцами». Постановка была осуществлена силами одних лишь темнокожих деятелей искусства: музыку написал М. Кук, либретто — известный негритянский поэт П. Дэнбар, режиссурой занимались Б. Уильямс и Д. Уокер. Именно в этом спектакле наметился разрыв с традициями министрел-шоу, проявившийся во введении единого сюжета

Формирование мюзиклов в 1930-е годы шло по пути органического слияния сюжета со вставными номерами, музыкой, драматургией и танцами. Окончательного слияния трех важнейших составляющих мюзикла удалось добиться лишь в «Оклахоме» (1942) Роджерса и Хаммерстайна. Отличительной особенностью этой работы стало использование хореографии для характеристики образов. Поэтому мюзиклы 1930-х годов дали понять зрителям и всему театральному миру, что этот жанр может быть не только легким и развлекательным, но и глубоко содержательным, затрагивать различные нравственные и политические проблемы.

Но коммерческая система продолжала препятствовать развитию реалистического искусства, возрождался выбор актера на ту или иную роль по амплуа и типажу. Коренной перелом в искусстве США начался с появлением «малых театров». На сценах любительских, полупрофессиональных и профессиональных «малых театров» начали осуществлять постановки пьес Г. Ибсена и И. Шоу, А. П. Чехова и Л. Н. Толстого.

Образцами для малых театров США явились свободные художественные театры Европы, создаваемые на коллективных началах путем продажи абонементов и внесения членских взносов.

В 1912 году в Соединенных Штатах Америки появился первый малый театр, а через несколько лет их насчитывалось уже около 200. Пионером движения явился Чикагский малый театр, организованный при участии молодого поэта Мориса Брауна, где участники театральной труппы не были профессионалами.

А летом 1915 года литераторы Джон Крэм Кук, Джон Рид и Теодор Драйзер выступили инициаторами создания театра «Провинстаун», основной задачей которого стали пропаганда и развитие новой американской драматургии.

В июле 1916 года с «Провинстауном» начал сотрудничать талантливый американский драматург Ю. О’Нил.

Осенью 1916 года «Провинстаун» был преобразован в Театр драматурга, деятельность любительского коллектива переходила на профессиональную основу. В театре были опробованы важные нововведения, касающиеся оформления сцены. Идя по пути упрощения и стилизации декоративного оформления, режиссеры и художники отыскивали новые приемы для расширения пластических возможностей сцены, создавали новые осветительные эффекты.

История «Провинстауна» завершилась в декабре 1929 года: руководство оказалось не в силах справиться с навалившимися на него финансовыми проблемами, это привело к роспуску труппы и закрытию «первого серьезного театра» в США.

Не менее важную роль в обновлении и развитии театрального искусства Соединенных Штатов Америки сыграл театр «Гилд». Главной целью для организаторов «Гилда» стало создание в Америке художественного театра, свободного от коммерческих соображений. Основное внимание здесь уделялось разработке новых методов актерской игры и развитию постановочных приемов, опирающихся как на лучшие традиции национального искусства, так и на достижения современной европейской драматургии.

Тем не менее даже в 1930-е годы в театре не было определенной репертуарной линии, от постановок произведений Б. Шоу переходили к инсценировке творений Ф. Верфеля, от А. П. Чехова к Л. Андрееву. Среди американских драматургов наиболее популярными в «Гилде» были Ю. О’Нил, С. Хоуард, Д. Г. Лоусон и Э. Райс.

Уже в первых постановках образцов европейской драмы проявилась художественная неподготовленность молодого коллектива, в полной мере продемонстрировала недостаток сценического мастерства у актеров и режиссеров.

Со временем коллектив выдвинул своих талантливых режиссеров — таких, как О. Дункан, Ф. Мёллер и др. Мёллер верил в интуитивное искусство. Важнее всего для него было бессознательное начало, не подчиняющееся логике и трезвому расчету и являющееся источником вдохновения для талантливых актеров.

Пытаясь решить задачу передачи «монологов мыслей», использованных О’Нилом для раскрытия глубоких душевных переживаний и характерных сущностей действующих лиц пьесы, Мёллер предложил несколько вариантов. Во-первых, определить на сцене особые зоны, своеобразные островки одиночества для произнесения монологов, при этом слова следовало выделять либо сменой голосовой тональности, либо изменением освещения. Но, убедившись, что все это будет отвлекать зрителей от основного действия и быстро надоест им, режиссер отказался от этого приема.

Вторым вариантом решения проблемы стал метод остановки движения, предусматривающий прекращение во время произнесения «монологов мыслей» каких-либо физических действий и диалогов.

Постепенно постановки театра «Гилд» стали считаться эталоном высокого художественного мастерства, но к началу 1940-х годов «Гилд» утратил свое былое художественное и общественное значение, превратившись в обыкновенный коммерческий театр.

С 1926 по 1932 год, работал в Нью-Йорке Гражданский репертуарный театр, основанный популярной в те годы актрисой Евой Ле Гальенн. Предназначался он для американской публики, считающей литературу и искусство неотъемлемой частью жизни, важной духовной потребностью, а не средством для развлечений.

Пьесы, включаемые в репертуар Гражданского театра, должны были отличаться не только высокими художественными достоинствами, но и иметь большую смысловую нагрузку, основное внимание уделялось шедеврам мировой драматургии (творениям Шекспира, Мольера, Гольдони).

Но и этот театр был закрыт из-за финансовых трудностей и аполитичности. На смену этому театру пришли другие коллективы — театр «Груп» и рабочие театры.

Создателями «Груп» явились молодые актеры — участники студии театра «Гилд» и выпускники Американского лабораторного театра, школы-студии, в которой артистов обучали по системе К. С. Станиславского. Недовольная коммерциализацией театра молодежь уже в конце 1920-х годов стала подумывать о создании коллектива, объединенного общностью взглядов на задачи художественного творчества. Молодые театралы образовали труппу, во главе которой было поставлено три человека: Ли Страсберг, Гарольд Клерман и Черил Кроуфорд, ведущим принципом театрального коллектива стало отражение в искусстве, тесно связанном с народом, современной жизни общества. Таким образом, молодой коллектив стремился «влиять на жизнь посредством театра». В управлении театром большую роль имел Совет актеров, в котором дирекция обязана была учитывать мнения все трупы.

Однако ни художественный успех коллектива «Груп», ни удачные гастроли по Америке и крупнейшим городам Европы не могли удержать театр на плаву, он был не в силах противостоять многочисленным коммерческим театрам Бродвея. Театр «Груп» имел не только большое художественное, но и важное общественное значение в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Поставив перед собой определенные задачи — сделать сценическое искусство «правдивым выражением американской жизни того времени», «превратить актеров в сознательных художников и помочь новым драматургам», коллектив успешно справился с ними.

Наряду с такими популярными театральными коллективами, как «Провинстаун», «Гилд» и «Груп», действовали непрофессиональные рабочие театры, первые из которых появились еще в конце 1920-х годов.

В Нью-Йорке был театры Рабочей драматической лиги, в которую вошло несколько самодеятельных коллективов. Их нельзя называть театрами в истинном значении данного слова, выступления этих коллективов сопровождались хоровым чтением стихов, короткими, остросоциальными сценками.

Интересным явлением в сценической жизни Соединенных Штатов Америки стали театры федерального проекта, представлявшие собой сеть государственных театров, созданных по инициативе правительства в тяжелые годы экономического кризиса. Этот проект преследовал благородную цель — снабдить работой безработных актеров, режиссеров, художников-декораторов и прочих работников сцены. Сюда входили такие театры как Народный негритянский театр, Театр марионеток. В 1939 году после продолжительных обсуждений в конгрессе федеральные театры, обвиненные в антиамериканской деятельности, были закрыты.

В 1920-е годы главной фигурой Бродвея был талантливый актер, режиссер и драматург Дэвид Беласко. Этот человек заложил основы реализма в области сценического оформления. До Беласко при оформлении сцены использовались в основном перспективные писаные декорации, но постепенно они обретали большую реалистичность, господствующим становился принцип верности истории и укладу быта.

В спектаклях Дэвида Беласко все, начиная от декораций и обстановки и заканчивая бутафорским реквизитом, было выдержано в духе исторического времени, обстановка воссоздавалась с особой тщательностью, но лишь во время исполнения классического репертуара актерский коллектив Беласко демонстрировал свои истинные возможности тем самым показывая свое отставание от требований времени.

В другом театре того времени, театре Артура Хопкинса, сложилась карьера известных американских актеров Барриморов. Ведущую партию в их трио исполнял — Джон Барримор (младший брат), знаменитейший американский трагик первой четверти XX столетия. Истинный актерский талант проявился во время исполнения главных ролей в лучших творениях мировой драматургии — Фолдера в «Правосудии» Голсуорси, Федора Протасова в «Живом трупе» Толстого. В этих спектаклях Джон Барримор проявил себя как замечательный трагический актер, что дало ему право на исполнение ролей в бессмертных трагедиях У. Шекспира.

Лучшей ролью Джона Барримора по праву считается Гамлет в одноименной постановке шекспировской пьесы. Гамлет, созданный Д. Барримором, представлял собой очень личную, глубоко психологичную интерпретацию образа. Для него была важна сама игра, а не демонстрация профессиональной виртуозности и проявление актерского тщеславия. Актеру удалось мастерски передать интеллектуальную тонкость своего героя, донести до зрителей его философские размышления и полные иронии высказывания.

В 1930-е годы бродвейские театры не могли не откликнуться на процессы, происходившие в театральной жизни США. Неожиданно для коммерсантов-антрепренеров здесь прижилась социальная драма.

В целом период 20 — 30-х годов XX столетия стал для американского театра одним из важнейших этапов развития. В этот период было ликвидировано его отставание от европейского театра, преодолен разрыв с реалиями современной жизни. Новые эстетические идеалы и остросоциальные проблемы заняли определенное место на американской сцене.

В первые послевоенные годы американский театр был охвачен кризисом. Наиболее прогрессивные малые театры, появившиеся еще до войны, распались. Даже во время войны были распространены главным образом постановки развлекательного характера (мюзиклы, комедии), антифашистские пьесы лишь изредка появлялись на сцене. Не способствовала развитию театрального искусства политическая ситуация в период с конца 1940 — первой половины1950-х годов.

Театральная жизнь США весьма специфична, во многом отличается от театральной жизни других стран. В США нет государственного театра. Господствующее положение в театральной жизни страны занимают так называемые бродвейские театры.

Название «бродвейский» определяет не столько местоположение театра, сколько его тип. Другое название бродвейских театров — «коммерческие» — уже прямо указывает на их основную цель — прибыль. Бродвейские театры — это предприятия «шоу-бизнеса». Они не имеют ни постоянной труппы, ни определенного репертуара, а представляют собой только здание с большим зрительным залом. Эти здания сдаются любому антрепренеру. Снявшая его труппа показывает серийно один и тот же спектакль, пока он приносит доход.

«Массовая культура» не просто развлекает, она стремится затушевать социальные противоречия современности, подменить общественные интересы потребительскими.

Конечным продуктом «массовой культуры», по словам американского социолога Э. Фромма, должен стать «массовый», стандартизованный человек, девиз которого — подчиняться существующему миропорядку и не выделяться.

Ставятся на Бродвее в подавляющем большинстве развлекательные представления, среди которых лидируют мюзикл, музыкальное ревю, легкая комедия.

Бездумная развлекательность бродвейских спектаклей привела коммерческое сценическое искусство к затяжному кризису, развлекательные поделки, уводящие от жизни, не очень нужны современному зрителю. Именно поэтому Бродвей время от времени обращается к серьезной литературной драме, учитывая популярность таких драматургов, как Уильяме, Миллер, Олби.

В специфических условиях США, при отсутствии постоянных театров, лицо американской сцены во многом определяется двумя факторами — драматургией и театральной педагогикой.

Когда нет сложившихся театральных коллективов, проблема актерской игры, ее стиля и традиций может быть решена только театральными школами.

«Актерская Студия», была создана в 1947 году последователями К. С. Станиславского, бывшими деятелями театра «Груп» Элией Казаном, Робертом Льюисом и Ли Стра-сбергом.

Почти все «звезды» американского кино и театра тех лет вышли из студии. Среди них Марлон Брандо, Пол Ньюмен, Род Стайгер, Морин Стелялтон, Джейн и Питер Фонда.

В истории американского театра имена Миллера и Уильямса тесно связаны с именем режиссера Элии Казана (род. в 1909 г.),который начал свою сценическую деятельность в качестве актера театра «Груп». Его пьесы, поднимающие значительные жизненные проблемы, развивающие традиции социально-психологической драмы.

Наиболее известным актером Казана был Ли Кобб, в игре которого поражали верность и глубина постижения типа простого американца. И этого обыкновенного американца артист поднял до вершин трагедии. Когда в 1964 году был организован «Репертуарный театр» именно Казан был назначен его художественным руководителем. Более чем за год до открытия театра была набрана труппа из 26 человек, и начались занятия и репетиции. Театр торжественно открылся в январе 1964’года пьесой Миллера «После гре­хопадения» в постановке Казана. Клерман готовил постановку антифашистской пьесы Миллера «Случай в Виши». В репертуар вошла пьеса О’Нила «Марко-миллионщик». Таким образом, новый театр сразу же заявил о себе как о серьезном коллективе, предназначенном для широкого демокра­тического зрителя. Однако это ни в коем случае не устраивало хозяев дела, которых интересовали только доходы. В результате острого конфликта Казан, а затем Уайтхед ушли из театра.

История «Репертуарного театра» еще раз продемонстрировала непримиримые противоречия между коммерческими целями американского театра и художественно-общественным назначением искусства.

Попытки создать передовое, общественно и художественно значимое театральное искусство в США не прекращаются. С конца 40-х годов начали оживать идеи предвоенных «малых театров», зародилось движение «внебродвейских театров» («офф-Бродвей»).

Обычно начало внебродвейского театра связывают с деятельностью режиссера Xозе Кинтеро, создавшего в 1950 году экспериментальный театр «Круг в квадрате».

Заметную роль среди внебродвейских театров в 50–60-е годы сыграли «Театр 4-й улицы» Дэвида Росса и театр «Феникс» Норриса Xоутона. Внебродвейские театры показали, что в США существует зритель, ищущий в театре не легкомысленного развлечения, а ответа на проблемы,

Важным событием в театральной жизни Америки 1960-х годов стали хэппенинги — необычные зрелища, в которых актеры совершали непонятные, а иногда и откровенно бессмысленные действия. Иногда в действо вовлекали самих зрителей, использовали также кинопроекцию, звуковое сопровождение и непривычны. Одной из задач которую ставили хэппенинги было лишить искусство логики и смысла, чтобы приблизить его к жизни.

«Жаркое лето» 1968 года с его демонстрациями и протеста, отрицанием молодежью всех установленных норм общества, определило театр как одну из форм борьбы. «Новые левые» решительно не приемлют бродвейские принципы коммерции и развлекательности. Бунтующая молодежь разворачивает движение «вне-вне-Бродвея» («офф-офф-Бродвей») — «третьего», политического театра, отвергающего все устаревшее. Отказываясь от зрительного зала с удобными креслами, радикальные театры выходят на улицы и площади. Агитспектакли стали трибуной бунтующей молодежи, театры выступают перед забастовщиками на заводах, устраивают спектакли на полях для сельскохозяйственных рабочих.

«Политический театр» говорит об актуальных и жгучих проблемах, говорит прямо, остро, порой грубо. Он воздействует на мысли и воображение зрителей, широчайшим диапазоном средств, используя традиции ярмарочных представлений, наследие комедии Дель-арте, методы Брехта, разнообразные приемы условного театра. Деятели радикальных театров признают любые формы и средства, лишь бы они были активны,

С самого начала движения вне-вне-бродвейских театров его признанным лидером стал " Living Т heatг« — «Живой театр», созданный еще в 1951 году художником Джулианом Беком,но с течением времени он был вынужден уступить лидирующее место театру с более активной и четкой общественной позицией. Таким театром стал «Брэд энд паппет» — один из первых и немногих театров нового направления, который на протяжении 16 лет оставался верен своим политическим, этическим и художественным принципам. Он был создан в 1961 году скульптором и хореографом Питером Шуманном как передвижной театр.

Спектакли театра — это доступные всем людям простые истории, сказки, легенды и басни о войне, борьбе, жизни. Это цикл антивоенных постановок, среди которых особенно выделялись «Человек прощается со своей матерью», «Пламя», «Кантата седой дамы»; пьесы о жизни бедноты в трущобах Нью-Йорка: «Крысы», «Крик народа о пище».

Театр выработал четкие идейные и эстетические принципы: народность, политическая злободневность, художественная самобытность. Спектакли ставятся так, чтобы их «понимали дети». Смысл пьес воплощается в образах-символах и образах-масках, разъясняется в надписях, табло, устных комментариях, которые должны сделать происходящее доступным даже людям, впервые попавшим в театр.

В 70-е годы прогрессивные идеи в сценическом искусстве нашли поддержку в лице местных театров, которые начали создаваться во многих городах США. Их называют по-разному: некоммерческими, постоянными, репертуарными, ре­гиональными. Но смысл всегда в том, что силу местного театра его создатели видят не в подражании Бродвею, а в связи с родным городом, в стремлении сделать его частью культурной жизни, противопоставить принципам коммерческого театра иные ценности: постоянство и преемственность труппы.

Цель настоящего регионального театра нести искусство людям, сделать его частью жизни каждого, поэтому театр не только показывает спектакли, но и организовывает детские группы, проводит занятие с желающими.

Тем не менее, региональные театры составляют в настоящее время важнейшую часть американского театра и в художественном и в идейном отношении. Они ставят много новых пьес, смело ищут новые пути, экспериментируют, и все чаще наиболее интересные спектакли на Бродвее и офф-Бродвее оказываются перенесенными туда постановками региональных театров. Самые значительные режиссеры сегодняшней американской сцены — Алан Шнайдер, Майк Николе, Элис Рабб — пришли из региональных театров.

Похожие работы