Публикации

Энвайронментальное искусство 20 в.

 Дипломная работа по искусствоведению: Энвайронментальное искусство XX в: основные этапы развития. Курсовые, рефераты по искусству 20 века. 

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ЭНВАЙРОНМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

1.1 Энвайронментальное искусство в неклассической концепции развития искусства
1.2 Искусство окружения: к вопросу о классификации

ГЛАВА 2. ЭНВАЙРОНМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ

2.1 Протоэнваронментальное искусство первой половины 20 века
2.2 Становление и развитие экспозиционного энвайронмента в искусстве сер. 20 в.
2.3 Энвайронмент эпохи постмодернизма
2.4 Актуальные тенденции развития энвайронментального искусства

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность дипломной работы

Современный период развития искусства ознаменован колоссальными переменами, сочетающими в себе высочайший динамизм и глобальность масштабов. Яркой особенностью современного искусства являются кардинальные трансформации, протекающие как в сфере восприятия искусства, так и в сфере творчества. Возникли новые типы творческих актов, общими для которых являются энвайронментальность, перформативность, акционность — качества, способствующие погружению реципиента в искусственно смоделированную среду, процессы. Это означает, что традиционный процесс лимитированной коммуникации между автором и реципиентом вытесняется процессом непосредственного взаимодействия.

Конец XX века был ознаменовался «взрывом» интереса к феномену виртуальности. Однако нельзя говорить о том, что исключительно успехи компьютерных технологий породили этот феномен в искусстве, они лишь «обнажили» его, привлекли к нему внимание. В настоящее время в результате коллективной деятельности большого числа художников, а также инженеров, программистов создан целый компьютерный виртуальный мир, «киберпространство», и искусство как наиболее «отзывчивая» часть культуры оказалось впереди всеобщего процесса.

Виртуальное искусство как таковое продолжает развитие тенденций, происходящих в искусстве второй половины ХХ века, формирования и эволюции искусства энвайронмента — обширных пространственных композиций, охватывающих зрителя наподобие реального окружения, полностью организованных автором пространств. На пути своего развития энвайронмент динамично видоизменялся, эволюционировав к настоящему времени в погруженный в цифровую среду виртуальный энвайронмент.

Актуальность темы нашего исследования обусловлена так же и следующими факторами: радикальность изменений в типах и формах художественного творчества; широкая распространенность энвайронмента в современном искусстве; интеграция энвайронмента в самые разные сферы культуры.

Предмет и объект исследования. Объектом исследования является энвайронментальное искусство ХХ в. Предметом исследования являются основные этапы развития энвайронментального искусства.

Цель дипломной работы

Цель исследования — выявить и охарактеризовать основные этапы развития энвайронментального искусства. В соответствии и для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

  • выявить наиболее значимые художественные категории, характеризующие энвайронментальное искусство;
  • предложить видовую классификацию энвайронментального искусства;
  • выявить и охарактеризовать основные этапы развития энвайронментального искусства.

Методология и методы проведения исследования

Данная работа базируется на комплексном интегративном подходе к изучению поставленной проблемы. В качестве основных методов исследования применялись системно-структурный, логико-абстрактный, анализ, синтез, компаративный методы исследования.

Теоретико-методологической основой стали основные научные положения философии и искусствоведения, культурологи и эстетики.

Обзор использованной литературы

Теоретической базой исследования стали наиболее значительные труды в области теории и истории искусства, философии, эстетики, культурологи.

Для первой главы дипломной работы особое значение сыграли источники теоретического характера: «Энциклопедия постмодернизма» под общей редакцией В. Грицанова [34], «Эстетика постмодернизма» Н. Маньковской [28], где обосновывается и раскрывается концепция неклассической эстетики на базе теории и художественной практики авангарда, модернизма и постмодернизма. Отдельного упоминания заслуживают статьи из изданий «Энциклопедия искусства ХХ века» (автор-составитель О. Б. Краснова) [45], «Мировое искусство. Направления и течения от импрессионизма до наших дней» (Иллюстрированная энциклопедия) сост. И. Мосин [30], «Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства» В. Власова [11], [12]. Эти источники позволили предложить видовую дифференциацию энвайронменталльного искусства.

Для определения основных этапов развития энвайронментального искусства значимыми стали работы, в целом описывающие историю искусства ХХ в.: А. Обухова, М. Орлова «Живопись без границ: От поп-арта к концептуализму» [32]; «Популярная история живописи. Западная Европа» авторы-сост. Г. Дятлева, С. Хворостухина [33]; В. Турчина «По лабиринтам авангарда» [38].

В контексте преломления темы нашего исследования в пространстве виртуального искусства необходимо отметить книгу Н. Маньковской «Феномен Постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс» [27], где дается обобщенная картина развития виртуального искусства и предлагается его классификация.

Определяющими для раскрытия непосредственно практики художников-энвайронменталистов стали книга Б. Тейлора «ART TODAY. Актуальное искусство 1970-2005» [35], а также теоретические работы самих представителей сетевого энвайронментального искусства [43], [31].

Структура дипломной работы

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения. В первой главе освещаются основные теоретико-методологические аспекты энвайронментального искусства, его основные категории, характерные в целом для культуры ХХ в., а так же предложена видовая классификация энвайронментального искусства. Вторая глава посвящена анализу основных этапов развития энвайронментального искусства.

Полный объем работы составляет 73 страницы, из которых 46 — основного текста, 4 страницы — библиографического списка, состоящего из 47 источников.

ГЛАВА 1. ЭНВАЙРОНМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

1.1 Энвайронментальное искусство в неклассической концепции развития искусства

Еще в конце XIX века в искусстве символизма, импрессионизма и постимпрессионизма началась переоценка устоявшихся ценностей и категорий искусства. Этот процесс продолжался в художественной культуре на протяжении всего ХХ века в искусстве авангарда, модернизма, постмодернизма и порой был отмечен даже большей интенсивностью, чем процессы, протекавшие в иных сферах культуры. Главной причиной отказа от классической концепции развития искусства стало неудержимое влияние научно-технического прогресса, что в итоге и привело в начале ХХІ в. искусство реальное, физически существующее в пространстве, к меньшей востребованности по сравнению с искусством виртуальным.

В настоящее время не сформировалось единого подхода к периодизации искусства ХХ в. Исследователи по-разному толкуют содержание понятий «авангард», «модернизм» и «постмодернизм». В своем исследовании мы придерживаемся концепции В. Бычкова, в соответствии с которой авангард — это совокупность новаторских направлений первой четверти ХХ в., модернизм — направления середины ХХ в., не выдвигавшие принципиально новых художественных концепций, но развивавшие, доводившие до формального совершенства поиски авангарда. Наконец, постмодернизм — это эпоха в искусстве 2 1/2 ХХ-нач. ХХІ вв.

Новаторские арт-практики, начиная с «Фонтана» М. Дюшана, активно меняли основные принципы искусства, вытесняя традиционное понятие о «художественной вещи» в контексте выставочного зала посредством перемещения утилитарной вещи в неутилитарное пространство. Во второй половине ХХ в. развитие поп-арта и концептуализма возводят в ранг искусства вещи и пространства, которые сами ничего не представляют, не символизируют, а презентируют саму вещь или процесс как сферу арт-практики. Основные формы современного искусства сформировались на рубеже 1960-70-х годов и успели к современному этапу пройти несколько периодов развития. Через поиск новых образов, средств и материалов авангарда, поиск альтернатив, художественные искания модернизма, вплоть до демократизации арт-объекта через перформанс и хэппенинг и наконец, наконец, через отход искусства от создания объекта к организации процесса, ставший характерной чертой эпохи постмодернизма.

Характерной общей чертой большинства современных арт-практик является их осознанно заостренный экспериментальный характер, «демонстративный отказ от утвердившегося в XIX веке реалистически-натуралистического изображения видимой действительности, или — миметического принципа в его изоморфной парадигме; безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и прежде всего — в формах, приемах и средствах художественного выражения» [7, c. 362].

Переосмысление самого понятия «искусство», его содержания и форм привело к тому, что акцент в восприятии искусства был смещен с объекта на контекст: сначала произведение стало рассматриваться как часть окружающей среды, со временем — как способ организации арт-пространства. После и сама окружающая среда на волне экологических манифестаций и интеллектуальной моды на восточную философию и культуру стала использоваться и рассматриваться как произведение искусства. В произведениях современного искусства происходит «оживление», эстетизация практически любых объектов, перемещаемых в эстетическую систему оценок окружающей среды. Восприятие искусства окружающей среды задействует все чувства: зрение, осязание, слух, обоняние. В оценке участвуют мышечные и внутренние физиологические ощущения, чувство движения. Комплекс получаемых реципиентом ощущений способствуют синтезированию процессов восприятия. Переосмысление сущности окружающей среды влечет за собой изменение ее видения. Любой эстетический объект рассматривается как часть окружающей среды, обладающая неотделимой от утилитарной эстетической ценностью. На этой почве возник интерес к новым арт-практикам, формам искусства, связанным с окружающей средой — искусству окружения, или «энвайронментальному искусству».

Энвайронментальное искусство — это совокупность арт-практик, занимающихся организацией неутилитарных пространств, основным принципом которых является взаимодействие между каким-либо объектом и его окружением. Под художественной деятельностью этого рода «подразумевается эстетическое переосмысление подлинной среды, в которой протекает обыденная жизнь, но средствами не дизайна или архитектуры, а с помощью подхода к этой реальности как к источнику материала» [45, c. 340-341].

Исходя из определения энвайронмента как способа взаимосвязи между объектом и окружающим его пространством, можно сделать вывод, что непосредственно в практику современного энвайронмента включаются все виды пространственных композиций: инсталляции, как способ комбинирования предметов; ассамбляжи и аккумуляции, как композиции из реальных предметов в трехмерном пространстве; видео-арт, ориентированный на презентацию видеообразов в конкретном пространстве; и даже хэппенинг, как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции.

В контексте нашего исследования энвайронмент — «один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети XX века, представляющий собой полностью организованное художником (или коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство» [30, c. 187].

На практике энвайронментальная эстетика занимается изучением взаимодействия объекта и его окружения, субъекта и среды его обитания, одновременно связывая и разделяя их. Основным отличием энвайронментального искусства от энвайронментальной эстетики остается то, что энвайронментальная эстетика занимается проблемами, связанными с так называемой эстетикой «повседневной жизни» и, по сути, сводится к последовательной разработке и реализации принципов организации среды утилитарного назначения (среды обыденной жизни человека). Художники-энвайронменталисты в основу своего творчества положили принцип именно неутилитарного специально организованного арт-пространства, отделив тем самым свою работу от практической сферы — искусства дизайна, садово-паркового искусства, ландшафтной архитектуры.

Начиная с поп-арта и концептуализма, современные формы художественной практики разрабатывают эстетику энвайронментального искусства и связывают ее, в первую очередь, с неклассической концепцией развития искусства. В качестве главных особенностей следует отметить тенденции, развивавшиеся на протяжении всего ХХ в.

К характерным и общим чертам авангарда (повлиявшим в итоге на становление энвайронментального искусства в период модернизма) следует отнести осознанный заостренный экспериментальный характер; пафос и иронию в отношении к традиционным формам искусства; отказ от «прямого» изображения, миметического принципа; стремление к стиранию границ между отдельными видами искусств, их взаимопроникновение и взаимодействие.

Модернизм, наследовавший все находки авангарда, по сути, подтверждал и утверждал многие из них. Но как отмечает В. Бычков, это происходило уже на правах «разумеющейся классики»: «если авангард во многом довел до логического предела автономизацию средств и способов художественного выражения традиционных искусств, как правило, еще в их рамках (живописи, музыки, скульптуры, литературы) и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации (реди-мейд Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т. п.), то модернизм в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства стратегии) арт-продуцирования» [24, с. 306].

Таким образом, начавшее свое развитие в модернистский период энвайронментальное искусство логически пошло по пути неклассической концепции развития искусства, по сути, являясь отображением, продолжением развития ключевых тенденций искусства всего ХХ века.

Начавшийся в авангарде отказ от мимесиса стал одним из базовых принципов неклассической концепции развития художественной культуры, проявился в энвайронментальном искусстве. Мимесис — подражание реальности, адекватное отображение действительности и ее идеализация — был принят как основа искусства еще с античных времен. По-разному осмысленный многими мыслителями (Демокритом, Платоном, Аристотелем) он, по сути, сводился к созданию копии, подобия материальных предметов и явлений, попытке увековечивания облика, что и становилось целью большинства направлений в искусстве. Однако художественная практика ХХ века уже не основывалось на принципе прямого подражания. Мимесис часто вытесняется реальной презентацией самой вещи (а не ее подобием), а в энвайронменте еще и активизацией реальной энергетики предмета, в контексте специально созданного арт-пространства. На смену мимесису, идеализации, символу в классическом понимании, пришло искусство конструирования реальности на основе коллажно-монтажных принципов. Таким образом, говорить о полном отказе от миметического принципа в энвайронментальном искусстве излишне, так как миметический принцип в энвайронменте находит свое дальнейшее развитие, но уже не как художественное подражание реальности, а сотворение художественной реальности на основе теории симулякров.

В современном значении слово «симулякр» введено в обиход Ж. Бодрийаром. По определению Н. Маньковской, «симулякр — это видимость, вытеснившая из эстетики художественный образ и занявшая его место» [28, c. 57]. Напрямую связанный с теорией мимесиса, симулякр создает не «подобие реальности», а своеобразный муляж естественного пространства, что очень близко к определению энвайронментального искусства. В энвайронменте симулякр сравнивается с художественным итогом творчества, представляя искусственно созданные пространства, превращенные в активного участника действия, где все, начиная от экспонирования предметов и заканчивая действиями, связанными с ним, приводит только к созданию «подобия реальности». С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между произведением искусства и его смыслом исчезает какая-либо однозначность — теперь это отношение чисто игровое: «нет более реальности — ее заменила гиперреальность, порождаемая при помощи симулякров — призраков реального» [34, c. 33]. Иными словами, в своей постмодернистской стадии энвайронментальное искусство приходит к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от той точки зрения, которую выбрал наблюдатель. Симуляция в постмодернизме настолько масштабна, что заставляет совпасть все реальное с моделями симуляции. Наиболее ярко эта тенденция проявилась в последней стадии энвайронментального искусства: виртуальном энвайронменте, где сама реальность может быть только искусственно созданным подобием реальности.

Еще одним понятием, напрямую связанным с теорией мимесиса и симулякра является введенный М. Дюшаном в обиход практиков и теоретиков искусства в первой половине ХХ в. «ready-made». Для многих современных арт-практик использование готового объекта является основополагающим. Без него не мыслится ни один из коллажей или ассамбляжей. На практику энвайронментального искусства использование ready-made оказало самое непосредственное влияние. На начальном этапе своего развития энвайронмент — был тем способом комбинирования вещей, где предмет утилитарного характера перестает выполнять свои утилитарные функции и включается в контекст художественного пространства, становится объектом неутилитарного созерцания, начинает вызывать у зрителя смысловые и ассоциативные ходы, вводя его в сконструированную «реальность» и временами заставляя «играть по своим правилам». Ready-made, ставший практически основным составляющим элементом всех современных визуальных арт-практик (ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, хэппенингов), подводит итог всем правилам классической концепции развития искусства.

Прием «готового объекта» дает возможность элементам повседневной жизни интегрироваться в художественное произведение, а также позволяет стать на путь интеграции не только утилитарного предмета, но и непосредственно реципиентов художественного пространства. Итогом становится ощущение сотворчества и сопричастности зрителя. Часть современных арт-практик адекватно существуют и функционируют только в процессе активного восприятия соответствующего артефакта через взаимодействие с реципиентом, активное его участие в арт-действии. Таким образом, сложились предпосылки для радикального переосмысления функции и роли автора как создателя произведения. Еще в 20-30-е гг. прошлого столетия М. Бахтин обратил внимание на невозможность для автора занимать исключительную, завершающую позицию. А уже во второй половине ХХ века Р. Барт провозгласил тезис о «смерти автора». Само произведение как плод авторства прекращает существовать, приобретает характер открытого текста, свободно интерпретируемого и изменяющегося под действием зрителя. Автор более не представляет собой фигуру единственного создателя произведения. Теперь автор — не единственный творец текста, вместе с ним, и, возможно, в большей степени, произведение создает зритель-пользователь.

Само участие зрителя подразумевает размытие границ между эстетической и объективной реальностью. Со времен авангарда начался процесс «выхода искусства из искусства в жизнь» [7, c. 512]. Многие практики и теоретики искусства приходили к выводу о том, что традиционное искусство изжило себя, на смену ему должно придти искусство организации жизни. Большинство художников восприняло подобный призыв лишь как стимул к расширению выразительных средств традиционных искусств за счет привлечения в их арсенал внехудожественных с позиции классического искусства средств, материалов, способов создания произведений искусства. Так в искусстве начали развиваться формы, которые занимают промежуточное положение между теми видами искусства, которые в традиционной эстетике считались пространственными и теми, которые считались временными. Новое искусство складывается на основе синтезирования большого количества разнохарактерных компонентов, из которых возник принципиально новый пространственно-художественный объект, «включавший в себя и экспонируемые предметы, и всю систему их экспонирования в качестве некого целостного феномена» [24, с. 518].

Подводя итог вышесказанному, отметим, что к наиболее значимым факторам, оказавшим непосредственное влияние на формирование энвайронментального искусства, следует отнести категории, сформировавшиеся в неклассический период развития искусства. Однако неклассическим принципам, так или иначе, оказались необходимы все классические эстетические категории, смысл которых изменился изнутри. Фото, видео, звукозапись, светотехника, компьютерная графика, проектирование, анимация, моделирование в сочетании со статическими объектами и участием самого реципиента позволяют сегодня создавать уникальные энвайронменты, которые впитывают в себя и модернизируют находки в сферах художественного творчества.

Таким образом, на смену традиционным фундаментальным принципам искусства приходят принципиально новые установки: механические принципы коллажа, монтажа, деконструкции, воспроизводимые в принципиально новой «энвайронментальной эстетике», выразившейся в организации арт-пространств энвайронментального искусства. Энвайронментальное искусство на современном этапе развития достаточно неоднородно, оно сочетает в себе целый спектр инноваций, но и не меньшее количество повторений. Происходит возникновение новых форм, трансформация «старых» традиционных видов искусства. Границы искусства конца ХХ-ХХI вв. предельно размыты, нарушение целостности единства художественного феномена ведет к дезинтеграции самой изобразительной системы.

Энвайронментальное искусство не подвластно тематической заданности, но подвластно влиянию технического прогресса и тенденций художественного процесса. Сама зависимость «искусства окружения» от уровня развития технологий делает затруднительным применение к нему таких понятий как «направление» или «жанр». Таким образом, энвайронментальное искусство — это «процесс» происходящий не только в изобразительном искусстве, а скорее соединяющий на разных стадиях своего формирования различные виды искусств и формы внехудожественной деятельности. Подобное слияние наиболее характерно для современного сетевого искусства, в котором уже не может быть четкого разделения на определенные виды или жанры. Таким образом, как энвайронментальное искусство, существующее в физической реальности, так и погруженный в цифровую среду виртуальный энвайронмент являются наиболее адаптированными к современной ситуации в искусстве, формами, поскольку компьютерное искусство при всей своей изощренности образности и инструментов, внежанровости и внестилистике, является несомненным искусством будущего.

1.2 Искусство окружения: к вопросу о классификации

Поступательное развитие энвайронментального искусства привело к достаточно разнообразному видовому делению энвайронмента. На определенных этапах в практику энвайронментального искусства включались новые формы. Авторы иллюстрированной энциклопедии «Мировое искусство: направления и течения от импрессионизма до наших дней» выделяют два вида энвайронментального искусства (композиции натуралистического типа и игровые пространства, предполагающие участие зрителей) и характеризуют его актуальный уровень развития переходом в виртуальный энвайронмент. Иная видовая классификация предлагается в «Энциклопедии искусства ХХ века» под общей редакцией О. Красновой (выделяются еще два вида — произведения, которые стремятся включить различные элементы городского или природного окружения и произведения Я. и Ж.-К. Христо созданные по принципу «укутывания зданий»).

Интегрируя два вышеупомянутых подхода, мы будем придерживаться нижеизложенного взгляда на заявленную проблему. Итак, внутри энвайронментального искусства мы выделяем два вида — реальный, физически существующий в трехмерном пространстве и виртуальный энвайронмент, погруженный в цифровую среду. Это деление в свою очередь подразумевает деление на подвиды.

Исторически самой первой формой искусства окружения стал натуралистический энвайронмент — искусственные интерьеры, копирующие реальность, включающие в себя фигуры людей. Натуралистический энвайронмент активно разрабатывался в США в 60-е годы ХХ века, и был представлен в творчестве Г. Фербера, Дж. Сигала, Э. Кинхольца, К. Ольденбурга, Д. Хэнсона, которые создавали интерьеры, иногда помещая в них реальных либо вымышленных персонажей.

Изначально подобного рода композиции считались произведением поп-арта, что легко объяснить использованием в них реальных объектов, предметов массового потребления. Действительно, сама традиция поп-арта с ее заимствованиями существующих образов, склонностью к повторению, «тиражированию» образов массового потребления и предметов массового потребления во многом способствовала становлению натуралистического энвайронмента. Со временем натуралистические энвайронменты стали причислять к проявлениям эстетики гиперреализма на основании принципа достоверного копирования натуры, присущего обоим явлениям.

Программная установка представителей энвайронментального искусства на монументализм, повышенная «серьезность», порой доходящая до абсурдного экзистенциализма не позволяют окончательно классифицировать искусство окружения как проявление эстетики поп-арта. Есть и существенное отличие произведений энвайронментального искусства от гиперреализма: если последний был во многом сосредоточен на освоении традиционным искусством (в первую очередь — живописью) языка техногенных искусств, то искусство окружения во многом стало опытом поиска новых, нетрадиционных форм.

Композиция натуралистического энвайронмента могла быть просто копией того или иного реально существующего интерьера. Нередко со временем в полученную копию вносились новые элементы, деформации разного рода, призванные отразить восприятие автором данного интерьера или среды.

В своих работах мастера натуралистического энвайронмента во многом шли от «выходки» М. Дюшана, выставившего свой «Фонтан». Однако если, по сути, содержанием упомянутого произведения М. Дюшана была ирония, то Дж. Сигал, Э. Кинхольц и другие, как мыслящие постмодернистскими категориями художники, шли к некой двойственности и глобальной исторической значимости своих произведений. Своими предтечами мастера энвайронмента видели К. Швиттерса, Р. Раушенберга, Дж. Джонса, М. Ротелла, А. Йорна.

Поздние произведения К. Швиттерса и есть пример натуралистического энвайронмента. Изначально К. Швиттерс создавал свои произведения из мусора и различных обрывков бумаг и газет, называл их словом «merz», объясняя его смысл как «соединение всех мыслимых материалов в художественных целях и одинаковую оценку отдельных материалов с точки зрения художественной техники. Мерц означает создание связей между всеми существующими на свете вещами» [29]. Постепенно от создания коллажей и ассамбляжей К. Швиттерс переходит к созданию merzbau — колонн, собранных из разнообразных предметов и материалов. Впоследствии он применил концепцию merzbau для создания огромного «нагромождения» из предметов, которое заняло большую часть трехэтажного дома. Таким образом, в творчестве К. Швиттерса произошел переход от станковой формы коллажа к искусству окружения.

Во второй половине ХХ века эту линию развития искусства продолжили Т. Вессельман, сопоставлявший нарисованные изображения обнаженных женщин с реальными предметами; К. Ольденбург, выставлявший гладильную доску, рубашку, утюг; Яёи Кусама, перенесшая психоделическое искусство в область интерьера.

Эволюционируя, натуралистический энвайронмент перешел на новый уровень. Теперь в интерьерных пространствах не просто размещаются зрители, а предполагается их непосредственное участие, что и породило новую форму энвайронмента — игровой энвайронмент, по сути, во многом связанный с хэппенингом. Но если хэппенинг — это форма искусства, в которой событие и действие являются основной целью, то игровой энвайронмент, основную свою задачу видит в использовании средств изобразительного искусства для формирования художественного пространства, для раскрытия которого привлекаются выразительные средства других видов искусства — слово, пантомима, акробатика, музыка.

Особенностью произведений, представляющих эту форму энвайронмента, является наличие концепции, которая, тем не менее, как правило, не подразумевает четкой художественной реализации. Художник представляется здесь как генератор идей, воплощаемых в произведении. От театра игровой энвайронмент заимствует непосредственно действие, но то, что своими действиями участники раскрывают не столько характер, сколько неодушевленность вещей, сближает его именно с живописью.

По сути это — форма коллажа, куда, в отличие от первого вида энвайронмента, включены не только предметы, но и участники эпизодов. Такой вид энвайронмента является чем-то средним между художественной выставкой и театральной постановкой, иногда его называют «театром художников», применяются так же названия «живые картинки» или «живые коллажи».

Хэппенинг зародился в среде художников, его название пошло от представления, показанного А. Капровым в 1959 году и названного им «18 хэппенингов в шести частях». Теоретической разработкой связи хэппенинга с живописью и театром занимался сам А. Капроу, он и вывел концептуальное положение о том, что «в основе воздействия — незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки: скорее алогичность сновидений, чем логика большинства искусств» [19, c. 66].

Примеры такого рода энвайронмента имеются в творчестве К. Ольденбурга, Ж. Тингели. И если натуралистический энвайронмент можно назвать «застывшим» энвайронментом, то произведения данного вида — «активным» или «действенным». Один из ярких примеров произведения подобного рода был организован в помещении «Универсального магазина» К. Ольденбургом и показан в 1961 -1962 годах. В помещении с товарами из папье-маше и гипса можно было наблюдать 13 инцидентов с покупателями, которые что-то покупали, выкрикивали, обсуждали. Сам автор объяснял свою позицию так: «Я хочу уйти от знания, как делать произведения, потому что это находится вне жизненного опыта…» [7, c. 220]. Свои произведения К. Ольденбург называл «тотальный энвайронмент», подчеркивая связь действия и среды. Этот вид энвайронмента по сути «ареной» своего действия может объявить весь мир.

Если поступательно проследить развитие энвайронмента, то можно увидеть, как в видовом отношении меняется степень его проникновения в окружающую среду. От простого копирования вещей и интерьеров, энвайронментальное искусство выходит в открытое пространство и наконец, полностью подчиняет его себе.

Таким образом, развитие энвайронмента продолжают художники, которые стремятся включить в свои произведения (или просто объявить таковыми) различные элементы городского или природного окружения (здания, ландшафты, растения, животных). Искусство лэнд-арта продолжает развитие реального энвайронмента, но в отличие от натуралистического или игрового, является более поздней постмодернистской формой, представленной вне контекста выставочного зала, что и является его отличительной чертой, позволяющей выделить в отдельный вид энвайронментального искусства.

Мастера лэнд-арта в каком-то отношении осуществили мечту дадаистов считавших, что музеи — это «могильники живого искусства, подлинно актуальное, современное искусство должно осуществляться непосредственно в жизни — оно должно придавать форму жизненному миру, чувствам, восприятию, социальной реальности своего времени» [15, c. 27].

Художники-постмодернисты перешли к откровенному заимствованию, цитированию, аккумуляции и повторению уже существующих образов. Вдохновленные мегалитической скульптурой, а так же скульптурой острова Пасхи Р. Смитсон, М. Хейцер, Р. Моррис, У. де Мария, Р. Лонг, Н. Солт при помощи современной техники изменяют реальные ландшафты, создают искусственные холмы, траншеи, дамбы, материалы для своего творчества они видят в природных объектах, ландшафтах с минимальным количеством искусственных элементов.

Согласно своей концепции, художники лэнд-арта переорганизовывают окружающую среду, превращая ее в крупномасштабный натуралистический энвайронмент, «где сама природа предстает не пассивным фоном, а активным созидающим началом» [7, c. 449].

Сюда же стоит отнести произведения, созданные болгарином К. Явачевым и его женой Жан-Клод. Это искусство, в основе которого лежит принцип «укутывания» зданий, произведения близки к лэнд-арту, однако не столько открывают окружающую среду как лэнд-арт, а скрывают ее под собой, вычленяя на поверхность форму.

Работы супругов Явачевых еще и потому стоит отнести к энвайронменту, что художники занимаются переформированием окружающего пространства, выстраивая иную композицию в уже существующем пространстве, либо просто копируя ее для каких-либо целей. Сам прием «упаковки» напоминает как раз о традиции поп-арта, времени появления первых энвайронментов. Подобно тому, как из изобразительном искусстве модернизма и авангарда на протяжении ХХ века исчез предмет, супруги Явачевы заставляют исчезнуть наиболее актуальные объекты, тем самым показывая либо их значимость, либо их «угнетение», таким образом, художники становятся организаторами процесса коммуникации, где важен жест и перформативное действие.

Опираясь на вышесказанное, можно сказать, что энвайронментальное искусство не коренным образом меняется в видовом отношении, а только «усиливается» в той или иной позиции. Решая ранее не подвластные ему проблемы с пространством, оно теперь «играет» философией, литературой, политикой, стремится к максимальной коммуникативности. Главной целью любого энвайронмента является все тоже стремление стереть границы между искусством и жизнью, произвести действие как можно более способствующее раскрытию пространства, которое ранее было невозможно в картине.

В последней трети ХХ века с развитием различного рода технических новинок реальный энвайронмент в натуралистическом и игровом виде стал предтечей и прообразом создания киберпространств виртуальных реальностей, виртуальных энвайронментов.

Хотя вопрос о виртуальном в искусстве в искусствоведении достаточно не нов, по мере развития и все более активного проникновения компьютерных технологий во все сферы культуры, отношение к этой проблеме постоянно изменяется. Если ранее под виртуальной реальностью понималась специфическая среда восприятия искусства как «второй» реальности, то на данном этапе это понятие пересмотрено в пользу реальности, созданной при помощи компьютерных технологий.

Термин «виртуальность» возник еще в связи с аристотелевской эстетикой, постепенно перешел в оптику для характеристики понятия иллюзорной реальности отражения в зеркале. Применение современных технологий позволило по-новому определить сам термин «виртуальная реальность». По мнению Н. Маньковской, с 1980-х годов под виртуальной реальностью следует понимать «специфическую среду особого пространственно-временного континуума, создаваемого с помощью компьютерной графики и полностью реализуемого в психике субъекта, определенным образом связанного с компьютером и погруженного в эту среду, активно действующего в ней» [27, c. 299]. Подобного рода технология позволяет в буквальном смысле этого слова проникнуть в создаваемую среду и ощутить «мир искусства» изнутри, что связано с понятием интерактивности, способности пользователя воздействовать на виртуальную реальность. Собственное воздействие виртуальной реальности на пользователя не является единственным, односторонним, сам реципиент в момент «потребления» виртуальной реальности активно воздействует на нее, трансформирует, тем самым производя корректировку художественного образа.

Кроме интерактивности к особенностям виртуальной реальности следует отнести и ее свободное моделирование. Виртуальное искусство ставит своей целью не только и не столько отображение жизни, сколько ее непосредственное моделирование. Согласно концепции, предложенной Н. Маньковской и В. Бычковым, выделяются следующие формы виртуальной реальности [27, c. 304]:

  1. естественная виртуальность — сны, грезы, мечты, фантазии;
  2. искусство как виртуальная реальность — непосредственно акт восприятия искусства;
  3. паравиртуальная реальность — элементы виртуалистики в авангардно-модернистском-постмодернистском искусстве, но без применения особой техники;
  4. протовиртуальная реальность — область применения современной электронной техники;
  5. виртуальная реальность.

Протовиртуальная форма в искусстве совпадает по временным рамкам с периодом развития реального энвайронмента и основывается на главных наработках авангардного и модернистского периодов искусства. Эти периоды характеризуется расшатыванием и разрушением традиционных средств художественных языков, иррациональностью, алогизмом, попытками поиска и формирования иных принципов, приемов, способов неутилитарной организации арт-пространства.

Виртуальный энвайронмент в данной работе мы считаем необходимым рассматривать как протовиртуальную форму. На рубеже ХХ-ХХI веков происходит переход от паравиртуальной реальности к протовиртуальной, фактически формируются основные принципы модеоирования и восприятия виртуальной реальности, пусть еще без полного погружения в «вымышленное» пространство. Основной особенностью этого периода развития виртуальных технологий является включение компьютерных спецэффектов, компьютерной графики непосредственно в ткань художественного произведения.

В рамках виртуального энвайронмента сложилось два вида — сетевой энвайронмент и экспозиционный. Под экспозиционным энвайронментом мы понимаем произведения (видеоинсталяции, видео-арт), которые выполнены при помощи технологий коммуникации, но репрезентируются в художественно маркированном контексте — зале галереи, музея и т. д. сетевой энвайронмент — это произведения созданные для того, чтобы быть реализованными непосредственно в сети Интернет.

Появившийся в 70-х годах ХХ века видео-арт первым стал использовать портативную технику. Видеоинсталляции тяготеют к разрушению барьера между реальностями — естественной и сконструированной, между искусством и жизнью, постоянно меняют взаимоотношения с действительностью. При этом в них задействован комплекс различных видов искусств и технических нововведений: телевидение, звук, освещение, скульптура, театральная практика. Такое искусство сделало возможным «бегство в действительность», и явно по остроте воздействия выигрывает у традиционных видов искусства.

Для этого периода очень характерно высказывание одного из создателей видео-арта — Б. Наумана, заявившего: «мое творчество — это более общий призыв не замыкать искусство в себе, вовне оно становится чем-то, что вы не в состоянии контролировать» [18, c. 57].

Развитие видео-арта происходило постепенно, от первых опытов с телевизорами Нам Джун Пайка, к видео-перформансам М. Жоффрен и работам К. Соньет, У. Уэгмена, К. Ринке, Б. Наумана, Л. Левина

С экспансии видео-искусства в художественное пространство начинался пересмотр принципов традиционной выставочной организации. Выставочное пространство погрузилось в сумерки или полную темноту. Если ранее свет был символом созерцания произведения, то теперь свет несут сами созерцаемые образы. А масштабные инсталляции, даже если они выполнены из традиционных материалов, все же диктуют зрителю условия и время их восприятия.

В связи с развитием компьютерных технологий все более широкое распространение получают в последние годы различные формы сетевого энвайронмента, принципиально отличающиеся от имитирующих возможностей кино, фотографии, телевидения. Такое искусство не фиксировано как объект, а разбросано по электрическим сетям, трансформируется, поскольку каждый из пользователей может видоизменять его. Однако пока полного погружения в цифровое пространство не происходит, сохраняется существенная дистанция между реципиентом и происходящим на экране монитора.

К такому искусству могут быть причислены виртуальные выставки, музеи, net-арт. Все эти формы искусства занимаются непосредственно уже не трансформацией пространства, а его созданием или моделированием, превращаясь в сетевой энвайронмент.

Сетевой энвайронмент полностью размывает границу между художником и зрителем, между содержанием и методом доставки этого содержания. Этот феномен и интерпретируется как интерактивность.

К основным характеристикам сетевого энвайронмента нужно отнести: возможность полного изменения формы и содержания; легкость в обращении с огромным объемом информации; постоянное обновление. Из числа сетевых художников в первую очередь стоит назвать группу JODI, N. Bookchini, P. Cortright, А. Шульгина, Т. Деткину, В. Могилевского.

Глядя на темпы, которыми развивается сетевое искусство, можно предположить, что оно станет определяющим в отношениях с искусством миллионов людей. Несмотря на то, что традиционные виды искусства все же сохраняю свою значимость, в плане потребления они сильно проигрывают своим аналогам в виртуальном пространстве. Одним из главных критериев оценки произведения искусства стала связь с высокими технологиями.

На последней стадии развития виртуального искусства происходит переход непосредственно к виртуальной реальности. Прямо говорить об этом виде искусства еще не представляется возможным, однако характерные тенденции его воздействия на реципиента хорошо прослеживаются уже на стадии протовиртуальности.

Похожие работы